背景解读
不再坚持古典追求
技术与艺术的结合，促成了多媒体艺术的诞生，正如VIDEO艺术之父、现代艺术大师白南准多年前所宣告的：“正如拼贴技巧取代了油画一样，阴极射线管将一定取代画布。”
多媒体艺术诞生于20世纪，主要包括以计算机、数码技术、录像和胶片技术相结合完成的艺术作品，它既是纯艺术的一种，也是电影、电视、广告和音乐画面的常用手段之一。
从国内当代艺术启蒙的“85新潮”开始，就有越来越多的艺术家，放弃了用绘画来表达艺术观念。装置、行为以及最早的多媒体开始进入了艺术体系，到了上世纪90年代，越来越多的媒介运用在装置作品中，这些艺术家们不再坚持启蒙和精神哲学的追求，也不追求公众的参与和理解，他们和绘画一样，转向观察自己生活的周围环境。其中，张培力，张洹，蔡国强，广州的大尾象小组等等都是国内最早对绘画之外的艺术媒介进行多种艺术尝试的艺术家。经过近20年的努力，在今天的美术馆，我们看到的艺术品，已经不仅仅是挂在墙上的画，还有更多像电影、像大众游戏、像表演艺术、像大型机械的作品，甚至在一些新媒体艺术展上，还有些作品看上去像科学仪器，艺术家则摇身一变，拥有了多种多样的身份。多元、跨界成为这种艺术形式的特征。
多媒体艺术的生效与成功势必在一个系统的文化结构与网络中显现。一个生态系统显得尤为急迫。官方的认可与接纳自然十分重要;其次，它又依赖于金钱资本，策划人、赞助商、艺术公司及画廊也对它产生了极大的影响。
从架上绘画之后找出路
上海老牌画廊香格纳新近签约的一批青年艺术家中，只有两位专事架上绘画，其余多以装置艺术，或者录像艺术为主。从杨福东算起，多媒体艺术家在香格纳画廊历来的签约艺术家中牢牢占据着主流地位，当然，这与近年北京以绘画为主的艺术市场风起云涌、泡沫满天时的热闹情形形成了相对鲜明的对比，正因为如此，在身处北京的艺术家们的一夜暴富相形之下，香格纳的艺术家们以清贫自居。近年来活跃于多媒体艺术创作的艺术家邱黯雄笑说，艺术市场上升到非理性的那段日子，“在北京，你能明显感受到财富的力量大于艺术的力量。”
香格纳艺术主持、从1993年就开始多媒体艺术创作的上海艺术家施勇之所以当年选择放弃架上绘画的原因就是：“当架上成为唯一的表达方式时，我希望能够破坏这样的唯一，从新的方式中寻找可能性。”
这也正是原本出身架上绘画专业的众多多媒体艺术家纷纷选择绘画之外的艺术表达方式的理由。然而对多媒体艺术认识的局限性，以及收藏家自身收藏条件的限制，国内青睐多媒体艺术形式的藏家自然比收藏绘画的要少很多，“国外拍卖价格的高低与学术地位一致，而国内，在2000年之后学术地位与拍卖分离成了完全不相干的两条线索。”施勇说，“国外重要展览中，绘画占据的部分其实已经非常少。”2000年起，国内收藏绘画作品的人陡然增多，自然，明眼人都应该明白是为什么，背后的推动力到底是内心对于艺术的热爱还是获利期待。
收藏邱黯雄多媒体作品的，有收藏家也有美术馆和学术机构，“录像装置作品的陈列相对于绘画作品而言依然有复杂性，这是个不可回避的缺陷，绘画从保存性和实用性来讲还是有优势的。”在邱黯雄看来，技术保存问题和可复制性让多媒体作品无法成为收藏热点，绘画作品可成为一件孤品，而多媒体作品可以有多个版本。“当然，如果有国际炒作集团拿多媒体作品替代油画作为获利工具，多媒体的价格飞速上升也是有可能的，但是，这就同艺术本身没什么关系了。”
被“艺术战略”看好的艺术家之一张培力从1988年就开始多媒体影像创作，现担任中国美院新媒体系主任，他的作品进入了世界各大美术馆收藏，纽约的MoMA，巴黎的蓬皮杜艺术中心，美国亚洲艺术协会都拥有他的影像装置作品，张培力认为，即使在西方，多媒体艺术作品仍然不可能进入主流的个人收藏，“收藏者更倾向于物质化的东西，比如雕塑，绘画。”但不可否认，西方的学术机构更多地从艺术形态艺术学的方面来收藏则会选择较多的多媒体作品，这是无法跨越和忽略的领域。“将来的收藏会越来越多样化，很难说谁替代谁能够成为主流。西方给了我们更多的展示平台和空间。”张培力说。
科技催生多媒体艺术家
对于观众来说，技术上的炫目可以回避掉许多更深层次的对于民主、政治、灵魂等问题的深层思考和追问，而沉溺迷惑于微观图像的绚丽灿烂。中国美院新媒体系教师、多媒体艺术家矫健把架上绘画定义为“规定技术特征的绘画―――画布、油画颜料(油画)”。而多媒体艺术几乎没有办法解释，或者可以解释为“不限定特殊技术条件的艺术创作”，艺术创作环境和限制更加少，更加轻松。矫健认为，艺术家对艺术的迷恋中有一半的技术因素。
张培力回望自己的多媒体创作动力，并不能用选择二字来概括，“那时，对于绘画的追求已经毫无感觉，再坚持下去也是无事可做，即使现在再回到绘画领域里，我也回不去了，无论能挣多少钱。”
“西方人之所以收藏中国油画，并非对中国的油画语言感兴趣，他们只是把那些作品当作新闻历史图片来看待。”艺术批评家朱其说，“但中国的多媒体艺术仍然摆脱不了"山寨"的道路，也就是说，依然在对西方进行模仿，且是低层次的模仿，并没有多一层精神感受和洞察力，没有灵魂的装置等同于舞美设计。”
对此，张培力深表不同，“在西方，录像机和电视机开始普及时，产生了录像艺术，这和中国的录像艺术产生的时间与契机几乎是同步的。1988年之前，国内的环境相对于文化艺术是封闭的。我们刚开始做影像艺术、装置艺术的时候对于西方正在兴起的艺术形式并不了解。再者，多媒体艺术作品仅仅使用图片传播完全无法清晰准确地传达。要说模仿，并不曾见到哪个西方艺术家前来进行多媒体艺术方面的传播。即使有些受影响，也是间接影响而不是直接的文化影响。”
艺术家的创作并不完全不受限制的情况下，或被官方操控，或被西方操控，“为什么说中国艺术家受到西方影响就该受到谴责？有这样的一个西方比较成熟的市场来支持你的艺术探索创作而不是干预你的艺术创作有什么不好呢？中国人不能说没有钱，只能说，还没有产生这个意识。”张培力说。西方艺术发展到现在，与其艺术制度、基金会的建立有着密不可分的关系，可以支持不太有市场和收藏可能性的艺术活动，如柏林录像节由苹果电脑资助，汉堡录像节由西门子资助，卡赛尔文献展的技术部分由IBM和SONY赞助。“在中国，做这样的事情毕竟困难，没有形成气候。”德国的ZKM多媒体艺术中心，美国麻省理工的实验室，荷兰的U2，这些多媒体艺术机构除了坚强的经济后盾，还有强大的技术设备团体支持。“现在，他们开始慢慢地产生一些有经济价值的东西。”张培力说这话的时候，不无羡慕。
早在1988年，张培力因创作了录像作品《30X30》被称为“中国录像艺术之父”。“85新潮美术”时期，他参与组织了“新空间”展览、“池社”团体;1995年开始放弃绘画创作，全力投入录像艺术的创作，偶尔也做一些摄影和装置艺术。从2001年担任中国美术学院新媒体系的系主任后，他在多媒体艺术方面进行了更多的探索，包括制作一批老电影为现成材料的剪接作品和进行“场景性”实验，制造“假现场”和“带有戏剧化的现场”。
杨福东1971年生于北京，他用电影胶片拍摄的作品带着些刻意的模糊，反映了新一代的年轻知识分子在富裕的物质生活与日益匮乏的精神世界之间的妥协和困惑。例如影片“竹林七贤”和“陌生天堂”构思巧妙，画面精美但同时由于叙事性的刻意削弱，影片非常深奥晦涩。它更像是艺术家借助电影这种艺术形式进行的一次次情绪、场景的自我表达。2004年杨福东入选“HugoBoss当代艺术奖”，曾经参加过卡塞尔文献展和威尼斯双年展的履历也帮助他进入到国际性收藏家们的视野。
现年44岁的张洹是一位激进的中国行为艺术家，1990年代中期因自虐式行为艺术创作而闻名，对人类最恶劣的生存环境的亲身体验是他的行为艺术创作的核心。其后，他开始大型行为艺术的创作，如由一些赤身裸体的男人和女人包括艺术家自己共同创作的行为艺术“为无名山增高一米”、“九个洞”。他带着这些作品到世界各地展览，引起了国际艺术界的关注。2006年回国后，他带领团队在上海郊区的75000平方英尺的工厂式工作室运行着中国最大的先锋艺术生产流水线。2007年，张洹的作品就在国际市场上卖出了高价，他创作的一个以自己的身体为蓝本的裸体铜雕拍出了40万美元。
这位47岁的福建泉州人，因为用火药在艺术上炸出名堂，已成为国际当代艺术领域中颇受瞩目的艺术家。作为多产的艺术家，其创造的艺术形式和作品包罗万象，包括“万里长城”延长一万米的计划、上海APEC的大型景观焰火表演、“9.11”恐怖袭击之后的《移动彩虹和光轮》，以及最近在美国首都举行的中国文化节上炸出的《龙卷风》等。“火药”和“爆炸”是他近年来常用的艺术设计手段，都是用声、光、色、火、烟等一气呵成的大型艺术设计。
生于1957年的艾未未头衔颇多，但位列第一个的就是中国艺术家。其颠覆性的语言时常占据媒体的文化新闻头条位置。2007年卡塞尔文献展上，艾未未制作的观念艺术作品《童话》带领了1001位中国人出现在德国小城的壮观情景让卡塞尔的出租车司机以为街上的每一个黄皮肤人都属于那1001分之一。艾未未还有一个头衔是建筑设计师，北京三影堂摄影艺术中心就是他的作品之一。