威尼斯双年展是艺术双年展之母。从1893年的筹备到1895年第一届双年展迄今，艺术双年展模式穿越了一百多年的历史。艺术史表明，艺术家参与这些活动是驶向成名之显的通途。一段时间以来，威尼斯双年展机构的定论与属性一直处于不明晰的状态。1998年1月23日，意大利政府批准“威尼斯双年展机构”改名为“威尼斯双年展文化公司”，该公司属私有性质，它获得政府、国会的扶持及监管。由于其历史文化的属性，威尼斯双年展在西方当代文化艺术活动中一直扮演着特殊的角色，其文化的史脉，发展的趋势，几乎辐射到所有的文化领域，包括视觉艺术、电影、音乐、戏剧、建筑、舞蹈等，这些活动对当代艺术的影响是深远的。二十世纪中叶（1957年）德国以威尼斯双年展模式为基础，创办了卡塞尔文献展（5年机制展事），巴西创办了圣保罗双年展（1951年）。这些展览的制度化，保证了它们的持续影响力，并成为所在国国际交流的普遍方式和重要沟通渠道，成为其文化战略的外交窗口，也是我们审视全球艺术双年展机制的起点。回顾中国当代艺术的发展过程，一个很重要的方面，就是向西方学习的过程。因此,对威尼斯双年展模式的研究，就中国当代艺术而言，其意义是不言而喻的。
全球化背景
当下，全球化的浪潮拍打着国家与民族的疆界，民族与国家的体系与命运正经历着全球化式的经济与文化生活等各方面的挑战。自上世纪下半叶以来，跨国化的资本、人才、信息的流动加速并塑造了文化、资本、政治的某种强势渗透，自然的，也就带来了某些相关方在政治与文化上的危机，也使全球化的后殖民主义成为全球的行为态式。时下，西方当代文化话语权的优势，符号的渗透力和价值观念正冲击着中国的当代文化生活。
随着中国经济的快速增长，从地缘文化的政治意义而言，文化话语权已经成为中国政治与文化精英的思考对象。毫无疑问，中国从国际文化边缘位置的现实性进入到“话语权多元”的全球化的本体性，参与到国际文化秩序的重构，是中国面对国际汐潮的现实需要。
政府文化决策层参与在全球文化发展的逻辑之中，对于中国当代艺术双年展机制（或三年展机制）是有效的选择。如上海双年展、北京双年展、广州三年展等。这些展览机制为中国当代艺术史研究，当代艺术问题的剖析，提供了学术参数的背景，是一种分析、总结当代艺术的学术平台。
从本土眺望全球，我们需要什么样式的艺术双年展，如何构建我们的双年展，这不仅是一个实践的问题，更是一个前瞻性的理论问题，是涉及到下一轮良性循环的国际双年展机制的有效性思考及参与的问题。 双年展方法之鉴
国内的双年展是可以借鉴国际大展的软硬件的建设模式的。事实上，那些国际顶尖级的大展也会犯小儿科般的错误，因此借鉴和交流是重要的。以中国的文化而论，以中国人的艺术再论：一方面要走出去融合与参与，另一方面也要请进来树立自己的国际展事品牌，其间的活动的开展，可以多方接触，取长补短。
以理论的角度而论，当代艺术的研究，不应只是注意图像格式、功能，还应注意到它们后面有一个理论系统（或称文本系统）的支撑，这是当代艺术的难点之一。
以方法论而言，展览方要熟悉图像与文本系统之间的关系，而不仅是操作的理论，理论之为理论所误，源于受理论的眼光局限之所误，源于操作人对当代艺术的产生过程，技术性、难度要求以及相关的标准不以为然。他们对图像类型的兴趣，远远超过其它。对于策展人而言，筛选评判作品的标准，在很大程度上被操作图像的理解而决定。入展作品的首要门槛，在某些情形下失去了它们的意义性、公平性，它有时完全在于策展人的“品味”及解读框架，还受制于展览经费预算等其他因素，以此而来,入展的客观性及公认程度有时便显得变化无常，其招至的风险是展览方的权威性的丧失。也许，当一个展览的品牌由于展览方的“品味”向虚处倾落时，它并不妨碍我们将它勾勒出一条艺术史的连续曲线，因为“恭维”也是一种批评的方式。
以理论的形式探讨操作，从具体的操作而言，特别是展览方于大型国际展览而言，对图像的识别能力的技巧，正是图像学与考古学的互动，丰富了对图像的描述、图像的认知与定位，并带上一种方法论的技巧，这些技巧将给艺评研究在使用对象、观察方法和介入观念上提出一些命题。从表层上而言，由于科学技术的发展，在当代艺术的领域中，我们看到了新材料正逐步进入到当代艺术的领域，录相、电影、多媒体等形式的图像形式应用，使艺评在操作方面应接不暇。这里我们所说的图像学与考古学互动的方法论式的技巧，将使图像学作横线式的扩展，并有益于每一类型语言的前伸。这一前伸还表明，语言的研究体现了图像性质的深化。
在当代国际大展中，图像语言的技术性问题，是让我们困惑的直接原因，这个问题将直接反映出整个展览的水准和展览方的整体学术品质。如果说展览方不再是停留在一种自我实现的操作游戏的规则之中，而是全面关注探究图像之所以为之“图像”的表面与内层结合的学术语言，那么情形会为之一变。学术语言是图像里面的核心，由此的图像形象性质具有整体性、连续性和完整性。
在大量的艺术史学文献的研究中，我们发现方法论是艺术操作的破题,策展的原型由此展开。不难看出操作论的形式学工具是艺术批评，而当代艺术的策展法则是艺术形式逻辑进化的必然。
操作一体化的问题是西方当代艺术从现代走向后现代的主要病垢，在这过程中操作的目标不规范、不透明，以及操作权力的极度扩张，本质上侵蚀了艺术家的权益，使艺术走向艺术批评理论、市场化的运作与艺术家自身命运所形成的瓶颈现象，这涉及到操作一体化与艺术家位置之间的问题，涉及到相关展览监管机制。策展影响着艺术生长的形态，这是当代艺术的特征、是艺术结构内部转换模式的表象，操作具有的某种资本性质，是资本社会的折射而滋生起来的特殊现象。
事实上，每一种展览新机制、艺术新理论、艺术批评法都在试错；每一种一体化的权力都需要制衡，这是实践得出的道理，在制衡中发展的操作，这是良性的。
艺术大展也象一个工程一样，从招标、发包、工程实施、施工过程中的监工以及质量验收，是一个系统，系统下面形成分支，对于展览方而言，它将严格按照“工程发包”的条文行事，制约操作过程的理论偏见性，避免盲目性。如果在筹展的过程中有一个独立监管机构，它只对工程质量负责，是独立的工作性质。在整个过程中，它将按工程条文检查，随时纠编或者只归属于展览主席。它检查工程进度与时间表有无冲突，大段分配的工作量，定期的工作会议检查，质量问题（在选择参展的作品上，是否偏离展览主题）以及竣工前的总检查，与总策展人一起检查分策展人的工作，包括展品定位，布置，最重要的开幕式以及后勤协调工作的直接督管，其结果好坏将直接与总策展人的相关权益联系在一些。这里我们所说监管机制就是要有独立的监督机构执法，维护展览的品牌。
理论之思与话语权生态
全球化与地域性，这是所有国家面临的问题，如何构建我们的双年展，是文化精英与政府决策层需要进一步思考的问题。双年展举办的意义何在，一百多年以来的双年展的发展作出了回答，令人思考总结当代艺术所发生的，正在进行的艺术史的经验，是展览机制面对社会所要探索所要反映的问题。比如，展览期间进行专题论坛，切入理论问题，便是威尼斯双年展在这样一个意义上的成功范例之所在。因此,艺术双年展同时也是呈示问题的平台，上海双年展、北京双年展莫不如此。
就本土的艺术而言，中国当代艺术的发展直接受益于中国经济的起飞，并开始与全球化进程纠缠一体。
从理论上讲，发生在不同时空的事件的异置会产生质量上的转化甚至是裂变。以中国当代艺术而言，它在中国本土发生是一回事，把它放在世界格局中又是一回事；而中国之大等同于欧洲，中国当代艺术之纷繁复杂也不是一个单一的概念，其现象和内涵上的差异有时甚至不亚于其在国际格局的情景中的比较，显然它们或多或少都以各自的面貌与本国政治、文化、历史和社会的根连接在一起。因此，时空和身份的换位在抽象和具体状态而言，对原生态的文化都有消解和重构的两面意义。在国际的大循环中，中国已越来越多的参与其中，并要在各方面发生作用，因此，艺术生产的全球循环将不可避免的发生。第一世界，第二世界，第三世界，不同世界的国家和民族的文化以强势或弱势、主动或被动的身份对位在当代国际艺术中的结构、消解、创造、复制和重构的某一环节之中，这一切都是意味深长的，需要从理论意义上来建构。
在中国，展览的硬件是可以通过投资来改变的，这已不是问题。但对于中国的艺术双年展，更重要的是从中国艺术的文化发展的角度，从理论的整体构建的角度来着手。如何发展中国当代艺术的理论特别是与自身文化相结合，这是一个战略性的举措。关于这一点,我们是否有一个清醒的认识，有一个清晰的规划，这是一个问题。以西方为鉴，向西方的历史文化学习，系统地研究西方当代艺术，研究和反思西方艺术的理论与双年展结合的历史性与必然性，是一个很有必要深入的课题。因此，进入全球艺术双年展机制，一方面在于审视艺术史的明晰度，另一方面还需要进一步剖析西方当代艺术理论如何与大型艺术展事的互为结体。我们以为当代艺术不仅仅在于方法论的运用上,其实它更是文化意义上碎片的拾荒，这些文化碎片是历史的整合，碎片的性格本身保留着自身的特殊含义，这需要理论层面的深度思考。显然，当今的艺术双年展模式伴随着市场经济而膨胀，正在形成一种生产力,但这种艺术生产力的膨胀往往又是以吞蚀文化碎片为代价的。这是一种模糊而宽泛的过程，是一种文化隐喻，同时带有物的商品属性，它体现在深层价值的描述，文本的指向和符号的描绘之间，凹凸相依，构成一幅整体阐述的图象丛林，然而它的逻辑指向是清晰的。我们确信，不同文化传统，某种相关的历史境况确确实实依存在比较隐蔽的逻辑之中。显然，市场化构架，全球化形态具有明确的符号判断与理论框架，但它掩示在某种文化的深层结构里；体现在情景逻辑之中：
我们沉浸于文化的梦幻�p历史的迷宫及其传说里，这些文化传说仍然活在我们心中，穿梭于今日文化的迷宫之途。我们回溯：文化不仅仅是空间的地理概念，文化的记忆随着时间在更广阔的境域弥漫，引导我们在历史的丰碑和废墟中寻觅某种神话。
是的，不同的理论文本产生于不同的语境，融合在它们百年历史脉络的整体关系之中，产生在文化语法的生成过程之中。 随着全球资本与商品市场化对整个社会领域的占有，伴随着一种思考的含混性认识发生，即忽略历史进程、社会环境、人文表述等殊多因素，表现为一种表层论述，它会影响艺术家一时的创作心态，其变化中的当代艺术的指向也就会变得含糊。可以肯定的说，西方当代艺术对自我形象�p人文传统的“解构”，“颠覆”，也都是对自身文化传统的再认识。换句话说，这种行为是对传统疆界的不断扩张与重新界定，是变化中的某种形态的回声。窥其内部它们有一个强有力的理论作为支撑。西方一些大牌的策展人，也是当代艺术领域的理论推手，比如伯力托•欧力瓦，著作等身，迄今为止出版了七十多本当代理论著述。再如兹曼，他上世纪六十年代所开创的“大策划”，“大策展人”概念，都有一种强有力的基督教精神，表现为对异文化进行征服与占有.这种因素自五十届威尼斯双年展以来，体现在当代艺术展览中便转显为一种特有的开放场景。
从总体而言，我们对西方艺术的了解，依然是粗放型的：无论是传统的，还是当代的。我们正在历史文化的碎片中采集特写镜头。我们相信，与传统相对峙的不是现代或后现代，也不是所谓的当代，也不是历史经验在历史文化运动中的变迁，而只是一种研判的方法而不时结果。
准确的说，中国当代艺术它是建立在中国自己的现实环境和历史脉络之中，是中国的现实生活、现实经验的一部分。尽管中国当代某些艺术作品迎合西方策展人的判读眼光以及西方人的“文革情节”，但它产生在中国的现实土壤之中；那些运用中国元素的海外中国艺术家与母体依然有着千丝万缕的联系，他们的作品同样是中国当代艺术的组成部分。在全球化的语景下，某种自我的困扰总是来自某种明确的历史意识。在当今，西方话语权依然强势，“话语权”作为一个语言问题的显现与“时下语言”相伴，是一种自我问题，也预示着某种重大变革。
“话语权”构筑不仅意味着一座文化堡垒的构筑，也透露出中国当代艺术正处于转折的关头。如何在国际艺术社会中发出中国人“话语权”之声，这是值得一探，再探的。
由于中国整体国势的上扬，中国当代艺术越来越引起世界艺坛的重视，然而人们对中国当代艺术及其内涵的了解是有限的，而中国策展人参与艺术活动的多样化对于中国当代艺术而言很重要，批评与策展活动的国际化也很重要，活动越纷繁，其重要性彰显得越明显，在重要的国际大展的策划活动中，有欧洲人、美国人，也要有中国人，作为中国展览方，中国的独立策展人，它的心胸和眼光首先是要面对世界，是国际的视野，展览的理论立意不应该只是关注和关心中国人自己，需要世界性的主题，需要一种职业的素质和眼光来展开，需要一种独立的艺术人格，需要与世界艺术系统合作。
面对全球化的文化时代的权力构架，中国的双年展的立意需要对全球化与地方观念的揣度审视，中国包含地理和文化的意义，其哲学和思想背景的东方性，即所谓的东方主义值得探究。中国的批评家和策展人更应该关注世界，而不仅仅是中国和中国人自己，中国当代史毫无疑问是世界的一部份，更多的关注世界是中国当代艺术在理论建构和方法论的实践上，理论家和策展人应该思考的问题。
我们谈到中国的当代艺术，涉及到它们的名与实的关系，抽象与具体的关系。一种移情设计把艺术变革的现在投射到国际艺术社会的组合之中，形成一系列艺术现象，而这一系列现象首先是建立在中国的具体情境之中的。我们向西方学的是一种经验，是一种具体后而又抽象的现实。在我们谈到中国当代艺术的时候，这样一种经验和现实仍然会受到社会与政治的制约，这是中国现实环境的折射。文化新景观的喻意
在某种程度上，传媒构建现实，其实成为非现实。审美的浅层化，审美的过剩，艺术形式渗透到一切商品与客体之中，任何一种东西都可以成为美学符号，由此形成了当代艺术泛滥的当代景观。
我们生活在摄像超越实景，副本优于原件，表象夸越现实，而外貌胜过本质的这个时代。这是当代文化的某种喻指，今天我们的确生活在一个自我复制的时代，透过媒体信息、消费和高科技等手段完成着一个虚幻的超现实的世界。似乎是,这个世界里只有影像、代码所塑造的符号，就本质上而言当代艺术成了这种类像王国的反映之一，其构成是电脑化、资讯、媒体、摄像系统等。以上观之，这是资讯与符号构筑的时代，其技术操作手段是通过控制论所延伸出的模型与代码，借助表象直指深层的核心原素，并借代这种依托关系，符号与实体形成良性的循环系统.在类像表征的资讯信息的全球社会，中心与边缘的文化概念、地域观念将让位或逐步让位于符号与符码的“类像”时代，艺术是一种中介符号，符号与符号间可以置换，不言而喻，虚幻的真实，成为“超真实”，扩而广之，杂志中的居住环境更真实，网络中的虚幻更真实，不真实变得更超现实。在类像王国里，现实与生活的界线已经抹平。如此的，这样的文化新景观已是思考和立意中国的双年展时不可回避的方面了。
结语
我们生活在一个图像时代，在电视机电脑面前我们选择图像，在展览中我们触及隐喻，我们阅读展品，在背异与延迟中重新阅读艺术史。中国当代艺术现实，曾是“星星画会”以来，中国艺术家集体移情到彼岸，也是现代与后现代列车复混的驿站。我们面对的这个时代编织�p话语了依然强势的西方，我们面对的不仅仅是异域概念上的地理差异，文化上的他者，更应是呈现在学术上的透视法则。当代艺术的研究日益踏上学科化，建制化的旅程，为数不少的艺术学者的介入，艺术院校相关专业的开设，博物馆、画廊对专题艺术家的个体研究形成良性的互动。从全球范围看，文化研究依然置身于经济与国力的背景之中，从专业的角度而言，当代艺术的研究不只是开放性与理论方面的多元的探讨，对当代艺术的切入，其核心在于它的批判功能，从理论的角度看，批判的概念不只是一个知识的问题，而是一个学术问题，它是通过向现行学科的探究，甚而是向现行文化，艺术环境、秩序的质疑，是一种挑战的姿态，在这种意义上，我们肯定中国当代艺术同仁努力构建的理论及其实践。虽然中国当代艺术在国际话语中依然边缘，但至少在符号与话语的层面上获取了相关的权力。
就功能而言，中国当代艺术的研究不仅仅是学术与知识的构架，而且上升为一种文化政治或符号政治，如果说当代艺术的初衷是具有颠覆与结构价值的冲动，但随着学术系统与主流话语对其的纳入，它日益成为当代学术系统中的研究对象，并丧失原有的特值。
当代艺术一方面体现时代特征，另一方面折射出地域特征。在一个全球化的时代，就艺术界而言，双年展以它特有的形式，拓展与促进文化前沿的交流，它体现了艺术创作的新趋势与动向，并与相关的因素结合，促进展览超出自身价值，它以特定的时间，特定的地理位置以及国家利益为要素，塑造国家文化对外交流的整体战略格局，就象威尼斯双年展，它实际上是意大利对外文化形象宣传、沟通的极其重要的平台，是意大利文化战略的组成部分。