先由Manifesta与其发起组织的历史谈起：由荷兰的Foundation European Art Manifestation自主发起，始于1995年的Manifesta 1在其后冷战的时代背景下，开拓了一个柏林围墙倒下后欧洲大锅煮的政治视野，将如何看待欧洲认同、东西欧的分裂与融合、地理政治、区域主义等议题，做为此双年展一个重点性的政治意识型态，也让这个游牧式的双年展在欧洲各地举办以来，有着与其他城市双年展完全不同的论述基础，并强调结合在地主办城市的艺术生产。举办两届以后，重组后的基金会取名为“欧洲宣言国际基金会”(International Foundation Manifesta，简称IFM)，继续推动其举办双年展并且进行理论研究与收藏文本(archiving)的工作。IFM有着决定主办城市和策展人的机构性权力，经过鹿特丹(Rotterdam)、卢森堡(Luxemburg)、卢布尔雅那(Ljubljana)、法兰克福(Frankfurt)、多诺提亚�C圣萨巴第安(Donostia-San Sebastian)之后，前年原定于尼可西亚(Nicosia)的Manifesta 6，却由于当地塞浦路斯本身政治局势分裂下造成的歧见(此为官方说法)，遭受取消的命运，其诉讼案件至今还未审理完毕，此震惊欧洲艺文圈的“失败”双年展案例掀起讨论狂潮。
就诸多层面而言，Manifesta 6的确产生不小的影响力，在IFM宣布双年展停办之后，原策展人之一维达柯(Anton Vidokle)另起炉灶，于柏林提出一个概念相通时间却从一个月延长为一年的“艺术学校”，名为《联合国广场》(unitednationsplaza，网址◎www.unitednationsplaza.org)。这个动作非常玄妙有趣：双年展或任何艺术展演的失败在一般的认知上是不太容易被包容的(接受文化上的失败?)，在这里却被哲学、历史、艺术理论包装操作，或像是艺评家爱伦(Jennifer Allen)所说的：“艺术在失去支持的时候，似乎能从冲突中凸显输家，且定能满足于在失败中继续运作。”(注1)另外，策展人竟然能在短时间内及时募款筹措，将原本百日学校的概念扩大举办也教人咋舌称奇;而艺术学校教育的本质与发展现况也引起诸多讨论;Manifesta从原本在欧洲边界处的尼可西亚，被搬回当代艺术重镇柏林，也似乎暗示了政治艺术(political art)与政治和艺术(politic and art)在策展实践上的不同关系。这个不断寻找政治背景纠结复杂的双年展，似乎一直在想象着下一个柏林围墙、新的歧界文本，然而，我们需要靠着到达边界之地来拿艺术讨论政治吗?
区域性策展的整合挑战
上届失败的压力，此届Manifesta 7想见多少亦会承受。IFM的会长菲坚(Hedwig Fijen)去年于意大利的“杜林当代艺术博览会”(Artissima, Turin)与“伊斯坦堡双年展”(Istanbul Biennial)等公开场合中宣传，并再度表示Manifesta在欧洲近十多年来快速转变中，对其相关重要议题持续关注的原则，并致力在所选的主办城市/区域反映多元政治立场、结合深度研究与在地艺术生产与论述。(注2)这番话，承袭了Manifesta的理想主义初衷与传统，也可预见今年展览相对上的保守态度。
在IFM的决定下，这次挑战了更为艰困的地理环境，也是法西斯主义的大本营――意大利北部特伦蒂诺.上阿迪杰自治区(Trentino South Tyrol)，策展团队面对的并非一般的城市双年展规模，而是一个区域性的整合挑战。在策展人的选择上，则是分散风险地找来三组策展人，各组独立策画一个展览之外，也三组合作共同策画第四个展场：瑞克斯三人组(Raqs Media Collective)在波札诺(Bolzano)的Ex Alumix展场策画“当下之余”(The Rest of Now)、法兰克(Anselm Franke)与佩雷格(Hila Peleg)在特伦多(Trento)的Palazzo delle Poste策画“灵魂，或是灵魂流放之恼”(The Soul(or, Much Trouble in the Transportation of Souls))、布达克(Adam Budak)在罗维雷托(Rovereto)的Ex Peterlini与Manifattura Tabacchi策画了“主要希望”(Principle Hope);集所有策展人合作策画的，则是在Fortezza的“场景”(Scenarios)。
另外，可以观察到全球双年展普遍发展特色趋势即是庞杂的节目化与教育性活动，展期内在South Tyrol就有48个活动、在Trentino有50个，还不计其他平行于双年展的周边自发性展览与活动。甚至在策展人的主导下也有多种层次的子计划与带状节目，像是策展人实验室(CuratorLab)的「Hot Desking」、伊塞亚(Denis Isaia)与策展人瑞克斯三人组合作“Tabula Rasa: 111 Days on a Long Table”、在特伦多有梅尔(Tobi Maier)所策的「Auditory Epode」、The Office for Cognitive Urbanism(Andreas Spiegl, Christian Teckert)所策的「manifeSTATION」、Krist Gruijthuijsen所策的“Matter Of Fact”、拉弗(Cornelia Lauf)所策的“社会艺术实践”(Social Art Praxis)等。 在建物前身为制铝工厂的“当下之余”中叫人印象深刻的作品有：范道夫(Alexander Vaindorf)的三频录像装置《绕路。一个特别的周日》(Detour. One Particular Sunday)忠实而讽刺地记录了东欧非法移民在罗马一处公园内每个周日的群聚，揭发了双重身分、地下经济、族群问题等在看似统一后的欧洲之现况。谢达(Katerina Šedá)的《这并不重要》(It Doesn't Matter)，是她偶然发现退休后的祖母竟然还记得在捷克共产时期，她所工作的杂货店里所卖650种商品的单价，而和祖母合作，以三年的时间请她每日手绘记录记忆中一件商品的模样。展览也含括地下漫画的重要人物Professor Bad Trip(Gianluca Lerici)的迷幻风格绘画与拼贴、M-City的户外水塔上的大型涂鸦、反著作权组织Piratbyrån(The Bureau of Piracy)从瑞典开到意大利的巴士上，展示了沿途所举办关于著作权讨论的工作坊所留下之对象。玛格勒斯(Teresa Margolles)的《Sudor Y Miedo》则在建物角落的一个狭形空房里装置了一个增湿器，墙上标注这里的空气是从解剖前的停尸间所散发出来的。隔壁的小间暗室内则放置吉拉芙(I. Helen Jilavu)的摄影作品《你的舞台!》(Your Stage!)，只见艺术家的背影静静消失在一抹漆黑之中，标示一种可见却难以明辨的身分。
灵魂流放的投射创造
在“灵魂，或是灵魂流放之恼”的展场(前身为19世纪奥匈帝国所建的邮政总局)中，有一个贯穿展览并由不同艺术家所创作的博物馆系列作品：《正常欧洲博物馆》(The Museum of European Normality)、《学习博物馆》(The Museum of Learning Things)、《性格测试博物馆》(The Museum of Projective Personality Testing)、《偷窃的灵魂博物馆》(The Museum of the Stealing of Souls)、《巴萨格里亚博物馆》(Museum for Franco Basaglia)，这个特别策画的博物馆系列分别展现艺术家对于相关议题的研究与诠释，企图展现历史性的概念化与经验组织化的过程;然而，若以双年展的展演模式来讨论博物馆、文献库、展示政治的角度来看，则显得肤浅又了无目的。寇特兹(Marcus Coates)的《黎明合唱团》(Dawn Chorus)多频录像装置藉由模仿鸟鸣的各种人类社会角色来发掘人性、社会关系、沟通等人类行为。哥方(Peter Coffin)展示了一系列历史数据的幽浮(UFO)图档，以UFO做为一种集体潜意识底下的统一符号以投射创造畸想。葳萨(Barbara Visser)的声音与历史信件装置《过去的未来》(Former Future)，则是透过展场建物本身的建筑师马桑尼(Angiolo Mazzoni)，与企图以未来主义主题来装饰建物的艺术家德培罗(Fortunato Depero)之间的通信，来侧面记录未来主义与法西斯主义之间的对话发展关系。
相较于着重内在经验书写、主观意识建立、自身历史探求等问题的主题展“灵魂”，在特伦多由布达克策画的“主要希望”显得相当外放地大量结合当地的地理、历史、人脉，除了有多组小规模策展的结合以外，也找来学术研究的资源，让当地的学者(甚至非艺术专业工作者)以艺术家的身分发表不同领域的研究，这些越领域(transdisciplinary，注3)的作品或许在艺术表现上颇受批评，却可观察到策展策略上一个有趣的探索：除了艺术、人文社会学科，更有其他领域的介入来舒展论述基础和展演样态，并以丰富的语汇强调其对于政治与文化空间生态和公共性的观点。佩德那(Gianni Pettenna)将展场建物之一的ex-Peterlini外观视觉误导为一座具有黄金比例的神殿。杰辛托(Ricardo Jacinto)在Manifattura Tabacchi的中庭装置了可将人垂荡于半空中的大型黑色气球《内耳迷路炎》(Labyrinthitis)，在人与空间的不平衡互动间象征不稳定的政治局势、式微的乌托邦理想。Libia Castro & Ólafur Ólafsson印有女性性器官纹饰的彩色旗帜悬挂于市区街弄。
在地议题的观点差异
此外，展览形式层次差异极广：“主要希望”里多位建筑师参与改变展场建筑与城市公共空间的性格与功能，甚至ex-Peterlini的大门都被艺术家巧妙拆下，让街头生活反向介入展览空间。“当下之余”展场整栋几乎打通的建筑里，完全仰赖作品本身的量体来构组形式关系。“灵魂”的展场因建筑格局几乎将作品个别生硬摆置于不同的小间里，而回到白盒子的现代主义传统中。三组策展人合作的“场景”则主要由声音装置建筑空间量体，以语言描画与观众的关系。
Manifesta 7在整体呈现上，或许脱离Manifesta原本承袭的政治意识型态，却没有被双年展普遍疲软的征候给消费掉，同时也暗示当下的欧洲文化场域逐渐脱离后冷战的阴影，正转望建立更多元的全球关系和在地实践。四个展览城市的设置稀释了城市双年展中典型的节庆式展演模式，而三组策展人也多重视开拓特定而更为细致的在地文本与文化生产，可深度感受到展览与地域交织的对话关系，这些关系并且二度反应出不同策展团队切入处理在地议题的观点差异。
法兰克与佩雷格的展览基调多呈现一种内在表述状态，展览经验的时间感在大量的文件与录像作品中显得绵密漫长，将“灵魂”此题视为一种文化社会产物的隐喻来辨识自我与他者的各种疆界，深入在地的历史记忆来借镜欧洲权力与社会统治经验。唯一非欧籍的印度团队瑞克斯三人组在展览中带入高比例的非欧洲艺术家，展现各地在工业化、城市化、区域/全球化中所产生的现象与轨迹，这组其实原为艺术家的策展团队反而呈演了一种高度标准化至政治正确的双年展;然而即使这组的主题与文本内容呼应清楚准确，展场处理也成熟不失新意，其存在主义式命题所讨论的剩余价值问题，却因和IFM所铺陈的展览历史地理背景差距甚远，而遭到部分批评。
这类批评之音或也反映目前全球双年展议题操作的均同化或虚设化，这里的问题并不是Manifesta 7是否为一个成功的双年展，而是它是否为一个有洞见的Manifesta。然而若再转一圈来看，这其实也是个极度欧洲本位思想的筑墙问题。
双年展这种大型文化生产机制其实也改变、催生更多策展分工与合作的方式，Manifesta 7即展现地理政治以外的分分合合，加总起来超过一打的策展人也似乎反映当代艺术创作与展演中，对于合作实践的渴求逐渐超越著作权(authorship)与权力(authority)的表征，而愈趋壮大的双年展文化中也已经培养出更为紧实的供需关系。趋向复杂多元的各种临时合作结构更是穿透展演的地理空间边界，如“Hot Desking”是在罗马、斯德哥尔摩、巴黎、伊斯坦堡的当地杂志刊物举办、“adio Epode”透过电台播送节目等，这些大量结合不同专业人士和媒体资源的动作都在这届Manifesta 7中重新定义此欧洲双年展/欧盟对于区域地理政治的观念探索，也巧藉由非纯欧裔的策展团队在合作演绎中，于墙内墙外都为Manifesta开放了新的议程与视野。
注1：原文“Without such support, art, it seems, comes out the loser in such conflicts and must be content to make do with failures.”载自 Allen, Jennifer. ‘Manifesta Destiny’, Art Forum, November 4, 2006.
注2：笔者临场亲闻之记录。
注3：指非同跨领域(interdisciplinary)。transdisicplinary为超越原本领域之意，而interdisciplinary则指射不同领域相互交流结合后所产生的新规训。