“究天人之际”而上下求索，是我与周长江相识20年来，他给我的整体印象。对于周长江来说，生命的意义就在于：没有什么能够挡得住周长江行走于艺术探索之路的执著和勇气，他是我们这个时代一位优秀的人文知识分子。
周长江是文革中成长起来的(或是被文革埋没的)一代青年画家，像他这样有才华而且有毅力愿付出的一代青年艺术家可以举出陈丹青、罗中立等许多人，这一代人与共和国基本同龄，在社会主义的红旗下长大，并且经历了大跃进、文革、上山下乡、恢复高考等历史。更早一些时候，周长江经历过许多艺术青年都有过的学画经历，在某个可敬的少年宫或群艺馆美术老师的启蒙下，进入艺术的缤纷天地，然后是求学、工作、自学、再考大学等过程。他们所受到的早期美术教育，不过是新中国学院写实美术教育系统在民间的普及版。
但是，1981年8月他应中国美术家协会邀请赴北京参加“全国青年油画创作座谈会”，第一次参加中国艺术研究院美术研究所专家的讲座，西方人对艺术认真而执著的精神通过幻灯机的放大，极大刺激了周长江的感官并推动了他的思维。他开始反思自己所受到的传统写实美术的教育，不相信这些被批判的“颓废艺术”是西方资本主义“没落”的表现。带着诸多问号反观中国艺术的现状，产生了对艺术的重新理解和发问自省。从那以后周长江开始寻觅资料，研究文献，从全新的角度思考对艺术的追问，探索现代艺术道路，并且将形式主义的语言训练直接介入到主流美术的展览创作过程中，以此强迫自己转变惯性的艺术思维，回到艺术本体。
1983年是周长江艺术创作中的另一个美学转变点，他在自发的形式语言探索中越来越感觉到，外在的形式可以“痛快”一时但欠缺个人原创的力度。此时的中原之行，使他补上了传统文化的一课，并在其内在精神的需求上找到了艺术的支撑点。古代东方艺术宏大而广博，简洁而雄浑，朴素而神秘，尤其是霍去病墓之石雕，深深打动了他，让周长江“顿悟”艺术之精神。
对于今天的青年一代来说，很难理解80年代那种弥漫在整个社会中的启蒙热情。面对开启的国门，外来社会科学、经济、文化、艺术的引入，青年一代如饥似渴地学习与讨论，这样的场面可以从程丛林那幅著名的《夏夜》中感受到。《走向未来丛书》中的《现代物理学与东方神秘主义》一书对周长江产生了很大的影响，启发他如何从东方文化传统中吸取新的营养，以及东方与西方思维上的差异和文化上的互补性，直接导致了周长江对自己一系列实验作品的命名：“互补”系列，这一系列就此伴随周长江走到今天，虽然作品的形式与内涵都有很大的不同。从朦胧的感觉到清晰的科学依据，进而进入哲学思考，使周长江对传统文化越来越感兴趣。围绕人文精神层面探求艺术的内在精神，逐步建立起自己的艺术观。
周长江第一次比较完整地展示《互补系列》作品是在1986年首届上海“海平线”画展。第二次是1987年在上海展览馆与“第一届全国油画展”同时展出的“五人画展”。我就是在这个展览上第一次看到周长江的油画，留下了强烈而深刻的印象。
1989年4月周长江参加了在中国美术馆主办的“八人画展”，这是个学术性的邀请展，参展画家于振立、张祖英、贾涤非、周长江、何多苓、郝祥、尚扬、洪凌，每人5至8幅作品。这个展览代表了那个时期中国油画从意识形态向艺术质量转变的方向，可惜展出时正值“六四”事发前期，人心不稳，报道全无。令人可喜的是西班牙大师塔皮埃斯画展与在中国美术馆展出，展览以石版画为主，有部份油画，我经常在美术馆看到尚扬、周长江、于振立等人在展厅转悠，琢磨塔皮埃斯的作品。可以说，他们的潜心研究造就了日后一代中国油画大家的成长。也就是这一年的“第七届全国美术作品展”，周长江的油画《互补系列NO.120》荣获银奖，同时获奖的还有王广义的《北方极地》，这显示了那个时代中国美术的开放与宽容。
这里有必要讨论一下周长江艺术中的核心理念——“互补”。在今天的青年看来，周长江的“互补”是一种典型的“宏大叙事”，很容易被误解为当时新潮美术流行的哲学图解。那一时期的艺术确实存在着这种观念大于语言的现象，各地纷起的青年艺术群体，以慷慨激昂的宣言，传达虚无飘渺、无限夸大的玄意，恶性透支画面所负载的精神，动辄大谈“宇宙意识”，漫无边际的“神秘东方文化的深厚内涵”，所谓“深不可测的人类永恒精神”等等。
周长江的“互补”理念的提出是源于一个朴素的理想，即他在研究了西方现代艺术之后反观自我的文化背景，对传统审美价值在现代社会转型的期待，从而为东方艺术树立起自己的现代形象，以便与西方文化价值相抗衡。不难看出，这始终是1980年代以来中国的先锋艺术家、批评家所耿耿于怀的执著的艺术理想，
具体说来，周长江的“互补”有三个大的发展阶段。第一阶段从1983年到1986年，重点是艺术形式的探索，力求呈现出形式的意义，以一个自认为重要的传统哲学观念为理由，兼容半具象半抽象的艺术语汇，注重西方现代油画技术层面的吸纳，建立起现代意义上的画面形式，以此确立“互补”为中心样式的系列作品，表达个人对艺术作品文化转型的思考。
在获得了社会的某种承认和获得了初步的成功后，周长江意识到要警觉样式主义的侵涉，特别要警惕“中庸”思想对绘画形态的制约，通过内省式的自“悟”，他进入艺术本体的研究之中，敏感于情感符号在画面构成配置中的心理把握，尽可能提高个人的综合修养，尤其注重对传统文化审美的理解，将所得融于作品之中，“得于心，应于手”，使精神与艺术格调的提升同步。
1990年起，周长江进入到第三个阶段，他感到了平面绘画的局限性，同时也认为“互补”作为哲学理念在作品的表现手段上还可以进一步开拓，并在命题上能扩大可指涉的范围，特别是切入生活的现实命题可以更明确，更有能指的社会参与性。视角的打开，思路的开阔，使周长江除了“自省”之外更加关注当代艺术的走向，每年不惜精力制作一两件大型作品，在平面视觉图像和装置之间寻求一条综合之路，自此，周长江走出了抽象艺术和二元“互补”的平台，进入了一个更广阔的文化与社会的表现领域，也就是周长江的艺术，如果只看外在形式，似乎与现实没有直接关联，只是一种抽象材料与形式的构成试验，但这只是西方现代主义的早期形态。以中国传统文化为资源，以中国当代社会生活为基础，周长江的艺术，其实具有文化与社会的双重内涵。这一时期他的每件作品看似相对独立，但自有其人文主题和相适应的艺术形式，周长江广泛采用各种媒介来营造氛围，表达动机，在看似异样的作品中常以或显或隐的 “互补”这样一个观念主线贯串其中，表达了他的艺术兴趣和与其相关的生存处境及当代文化思考。正如罗曼·罗兰所说：“艺术的伟大意义的本质是在于它能显示灵魂的真实感情、内心生活的奥秘以及全部的热情，后者在涌现到表面之前已经在性灵中积累和酝酿了好久了……虽然是个人的艺术，却也是社会性的艺术;它可以从沉思与哀愁中产生，但也能从欢乐中产生。”
1998年著名的纽约古根海姆博物馆和西班牙毕尔巴鄂古根海姆分馆选择了周长江的大型作品《家谱》参加筹备了三年的大型展览“中华五千年文明艺术展”。对材料的创造性转换和运用是周长江这件作品入选的重要原因，也是周长江对中国当代抽象性艺术的贡献之一。作为中国抽象艺术的重镇，上海有一批优秀的抽象艺术家，他们对于画面的构成、色彩的互补、点线面的布局与均衡等抽象语言有深入的研究，并且创作了许多庄重典雅、精致悦目的抽象绘画。但是作为上海抽象性绘画的代表性人物的周长江，并不满足于这种四平八稳、头头是道的抽象绘画，而是在引入综合性材料后，进一步打破原有的经典抽象样式，探索出一种在材料基础上的现代性艺术。这方面，他与北京的留德艺术家张国龙有相近的理解，周长江认为：“材料的提出正是艺术自律性的生效法则，使材质成了作品的载道价值。其文化联系无论如何都表明了一种特别的态度，在肯定人性主体的前提下并不把客体世界看作不能言喻的废墟之手，而是一片可以从中获取养分的积极土壤。现代哲学家波普尔提出世界的理论，更丰富延扩了我们对人文客体的认识，这种超载传统审视的眼界和态度，就有可能从内心精神层面对外界材质形成再生语言和由这些语义所暗示、提携的物质本体的内在精神。这里需要强调的是：只有在知觉灵性的艺术家能力之下，通过有效的细节或重构物质功能属性或客体原有‘记忆’属性加以转换，才能达到预期目标。”
其实主体性的人(艺术家)在开始选择材料和方式时即刻便在人格品质上得到肯定。杰出的艺术家总会显示某种标志性的东西，既可能是习惯使用的材料、特定的造型，也可能是纯然个人的某种因素。如果说周长江身上有某种艺术家的天然气质的话，他首先是一个富于感性的人，尤其是对于客体的微妙关系的感悟力和对外界总体趋势的超前洞察。前者在于天性的敏感神经，后者就需要逻辑性思考，这感性的两个方面是成就周长江艺术的重要前提，因为它决定了情感的投入和对事业的追求。
今天，我们正在进入一个由国家倡导的文化创意时代，虽然这种文化创意具有经济学意义上的产业内涵，但其核心，仍然是艺术所具有的最珍贵的创造力和想象力，特别是传统文化所具有的丰富的创意空间。概言之，文化的创新就是对传统的重新发现、选择、阐释与重构的过程。
对于周长江来说，就抽象绘画而言，抽象本身不是目的，也不是标准。艺术家的天才在于为自己的内在精神世界寻找最恰当的图像表达，创造出真正具有精神性含义的抽象形式。其实抽象艺术是自有人类有史以来最为普遍和根本的一种思维方式，只要看一看早期人类的手工艺产品和早期岩画，我们就可以看到，抽象性因素是人类艺术的核心要素，它对于人类感情的表达，一点也不逊色于再现性艺术。中国有五千年的文化，就更应该有自己的抽象性艺术，我们要做的是把今天的文化和中国人的审美情趣反映出来。周长江的《互补》是用中国的哲学为背景，采用当代国际认同的形式来反映我们的文化理念和艺术精神。这种现代的技法，将我们对生活、对人生的感受，按互补的关系去组合造型，色彩、穿插、空间，形成节奏和情调，再与观众交流。在这一过程中，周长江逐渐形成了他的艺术中所特有的东方人深入精致的微观敏感和大气概括的材料性表达，以及他近年来通过影像对现代社会的历史、文化、宗教以及人文交流的复杂性的独特思考。如果说，中国的某些前卫艺术家是以喧哗、尖叫和怪声引人注意，那么周长江的作品让我感觉到哲理性的沉思，他在心平气和地说出自己深思熟虑的某种生活的真谛，在他的作品面前，我感觉到一种内在的宁静和自信。
东方的艺术具有一种沉思的形式，这种艺术使思想平静下来，从理性的意识转移到意识的直觉状态。直觉状态会产生一种特别的意识，能以一种直接的方式体会到周围的一切，而不必对概念性的思维进行清理。并且这种体验又具有开放性的特点，沉浸在这种意识中，各种局部的形式消退了，而思维与现实在画面上形成了浑然一体的存在。抽象艺术虽然来自西方，但在东方传统美学中弥漫的意象和抽象审美意识具有一种天生自在的基础，气、韵、神、品中高格调的传统精神足以使其茁壮成长，从中衍化出中国式的抽象艺术。
从艺术语言的本体理论来看，虽然西方现代主义已完成了它的体系构建，但抽象艺术在中国还没有得到充分的发展，我赞同美术史家王镛先生的观点，中国当代艺术的发展，要“突出个性，简化形式”，也许他指的现在许多绘画追求完美，形式琐碎，个性却淹没在工细的技术表达之中。我所期待的是，中国艺术家一定要补上现代主义这一课，尤其是对抽象艺术的研究与实践，在对抽象性艺术的历史与现状做出充分研究和具体实践的基础上，再进行形式的简约与概括，林而发展出独具个性的艺术表达语言。但无论何种艺术语言，必定要与中国本土文化联姻，而本土传统精神也完全可以在抽象性艺术这一载体上显现其光芒，周长江的数十年艺术实践与成就，具有相当的前瞻性和代表性，表明了抽象性艺术在中国所具有的广阔的发展空间。