这种悟性不仅仅限于绘画艺术的专业范围，还延展到对世界的感知和对人类生存状况的整体把握。
他的这种悟性明显地表现为感觉的细腻和灵敏。
细腻——一缕风，一滴雨，一线阳光，一片浮云，都在他的心灵上留下痕迹。
灵敏——对于一种先兆的预感，保持大地震之前动物般的警觉。
今天，我来到陈钰铭的画室。钰铭无意声张，很平淡地对我说：“我的创作方向已经明确——我要将悲剧意识贯穿我的作品!”
其实，悲剧意识在陈钰铭的生命及其作品中一直是潜在的。
他的生活经历在这里我无暇多说，况且苦大仇深也并非决定创作的必然条件。艺术的开掘重在心灵的感知。对于艺术家来说，生命中算得上重要的，不是他所遭遇的感人奇遇的多寡，而是生命的内在深度。一旦生命有了深度，甚至最平常、最不足道的事件也可以产生出某些伟大的东西。
看过陈钰铭画的人都说，他的画面黑的成分多，灰的成分多，悲剧色彩重，压抑，沉闷，阴郁。这直接影响到他作品的出路，因为人们习惯于以喜乐来安慰自己。
如此，陈钰铭的选择和坚守实际需要很大的胆识、勇气和毅力。
“艺术如果持续，就必须深化其本质。”这本是艺术创作的基本原理，但在今天却变得格外艰难。我们处在一个意义和价值缺稀的时代。物质消费的时代把一切都变为消费，精神的东西从生活中消失了，那些值得我们怀念和珍视的事物从生活中消失了。如此，我们面对的惟有废墟，惟有焦虑、尴尬和无奈。
这是一个时代的悲剧。
这种悲剧意识投注到陈钰铭的作品中，便有了高原人的沧桑、悲凉和欲哭无泪的苦涩和沉痛，有了都市的废墟、茫然和浑浊……钰铭正是在一种大的背景下来观察人、思考入、审视人，来理解人与环境的关系、人与世界的关系，才使他深埋心底的信念成长起来，坚持下去。
悲剧意识并非等同于悲观主义。
在钰铭的心灵深处，光明的圣火是不会泯灭的。因为他相信，在善与恶的角力中，爱的繁衍和生殖，比死亡的戕残更古老、更勇武百倍。他所以拥有“万事都堪落泪”的悲悯情怀，也正应了一位诗人的道说：为什么我的眼中常含泪水?
因为我对这土地爱得深沉……
以悲剧意识贯穿自己的作品，作为创作思想鲜明地确立下来，这就致使陈钰铭在绘画风格、表现手法、构图、造型及笔墨等方面都要发生很大的变化。
艺术探索的进程是分梯级上升的，谁都不能一步登天。陈钰铭走到今天这一步，大致经历了四个阶段——第一阶段，1990年以前，他的作品带有院校写生的痕迹。他早期的一幅未完成的军事题材作品《出征》(素描稿)最具代表性。这一阶段的总结性作品是《天下黄河九十九道弯》。这一阶段的作品，大部分是肖像式，勾勾染染，传统的写意方式，人和肖像是主体，背景仅仅是点缀，还没有把人和环境有机地融为一体。
第二阶段，代表性作品是《历史的定格》。他重新组合了人物画的一些表现方式，吸收了柯勒惠支的铜版画、弗洛伊德人物画的塑造和结构，将西方绘画中的素描作了统一的归纳，以毛笔为工具，宣纸为材料，用中国画的方式表现出来。这仅仅是尝试东西方绘画的一种转化，从中他对笔墨和线有了新的认识。这幅画的完成，对他画风的改变及对绘画的认识起了很大作用。接下来的有关西藏题材的作品《高地神话》系列，基本上是这一画风的延续。画面强调构成，对线的运用摆脱了从前简单的勾勒，将线作为一种构成要素进入画面。但此时他还舍不得丢弃色彩，作品中还残留着一些颜色的涂染。这一阶段的总结性作品是《向日葵》，线与画面的构成达到成熟的完美。
第三阶段，是近五六年这一时期，《高地神话》系列中《天边》是这一阶段的起始。从《天边》的创作，他领悟到放弃颜色，单纯用墨去表现。从《天边》、《走过萨迦》、《夜路》、《天籁》、《圣湖》，一直到《古堰》、《雪祭》、《五哥与兰花花》，这些作品的特色已开始倾向悲剧意识，在画面处理上追求中国画的一种境界，强调背景与人物的融合，赋予画面以神秘和苦涩的韵味。
第四阶段，就是2002年，以《艺人韩贵山》为标志，告别笔墨技巧、画面构成、形式的完整性，人物由多到少，笔墨由繁到简，技法由巧到拙，形式由华美到朴实，进入“绚烂过后归于平淡”之境。笔简境深，境深意远，看似虚静，但其感人的力量反到更为深刻、沉重。他的心态和创作方式也达于“致虚极，守静笃”的高迈情致，正像一位西方文艺理论家所说的：“在一位艺术家身上，安逸的心态是与力量一样可贵的：伟大的平静就像伟大的激动一样，是天才的一个象征。”静故了万动，空故纳万境。以静观之心，烛照万物之变幻，图画事外之远致，这就是陈钰铭在艺术上的进步和发展。
法国诗人保罗•瓦莱里在追述歌德的艺术渊源时说：“一棵树的果实的滋味并不依赖于周围的风景，而依赖于无法看见的地的养分。”上面四个阶段，是对陈钰铭的绘画艺术的简要概括，倘要追本溯源，则需要更加细密的陈说——
中国画作为一种历史悠久的传统艺术，发展到今天，面对现实世界的急剧变化和东西方文化的融合，它的面目也在发生变异。这其中，西方文化，特别是西方绘画艺术的影响是极其显著的。从五四新文化运动之后，随着“西风东渐”浪潮的推涌，中国画受西方绘画影响的痕迹像波浪一样起伏跌宕。首先，从造型上来说，直接受西方影响的代表人物有蒋兆和、徐悲鸿、刘海粟等。而到了陈钰铭这一代人，一迈入绘画这道门槛，所接受的大多是西方的东西。从素描、速写开始，根本上是源于西方的欧洲式的观察方式，其实中国传统艺术精神上的东西是靠后来来体会的。前期的造型，主要还是受西方的影响。陈钰铭最早学画速写时，虽然很少见到西方大师的作品，但中国本土上的这些前辈，像叶浅予等，承袭的依然是西方的东西。陈钰铭走的是从业余到专业的路子。小时候上美术班，学的是漫画。下乡插队的时候，又学着画年画。他找到的第一个正规的老师是李伯安，李伯安的绘画主要也是受西方的影响。真正开始有意识地画画，是到了部队之后。1983年，陈钰铭考入天津美术学院，正赶上改革开放的好年头，一看到西方大师的那些作品，大开眼界，这才认识到自己过去画的那画太业余了，根本就没有进入绘画的门庭。这时，给他影响最深的是德国画家门采尔，还有俄罗斯画家费欣的素描。那时候他偷偷将他们的作品拍成照片，回来照着临摹。因为他们是用线的形式来表现的，跟中国画有接近的地方。当时不光是学生喜欢，老师也喜欢。那时候，陈钰铭大量地临摹门采尔的素描，无论是看电影、开会，还是坐火车，只要有空闲的时间，看的书就是门采尔的。那时候出去画速写，也是拿着门采尔的速写作参考，模仿式地学习。后来，德加、荷加斯也对他产生了深刻影响，中国画强调画速写，对陈钰铭的速写影响大的主要就是这三位大师。然而，从这些大师那里他学到的只是线和造型，一旦落实到画中国画，重要的是水墨，这是中国传统的东西，拿毛笔将这些大师线的东西引进到中国画中来，在透视、光影、观念上，就与中国传统的东西有了冲突，这其中充满了很多矛盾，陈钰铭只能在这种矛盾冲突中寻找自己的路子。当时他思索了很多东西，比如对线的理解。那时候画写生，老师也没招儿，用传统的形式怎么去画现代人的东西，如画西装、画皮夹克，不知怎么画，只能再回到传统，找模特，还是穿少数民族的服装，这样他们衣饰的条纹可以用线表现出来。西方的速写技能和中国的写意水墨一直是相矛盾的。陈钰铭真正认识水墨，是受陈冬至老师的影响，他教陈钰铭画人体，用线来塑造人体，那是带有强制性的，不管用什么形式画人体，必须用毛笔，而且不许打草稿。这样画人体画了半年，再去画水墨写生，陈钰铭就觉着摸着点门路了，从这个时候开始对水墨有了新的认识。离开学校之后，回到部队，他拼命看一些资料，拼命地画，但在陕北高原的山沟里，生活封闭，眼界受限制，整天看的只是那么几本书，因此，当时画的东西还是没有摆脱概念化。那时候，唯一好的一点是，他坚持有意识地用毛笔画速写。1989年调到北京后，他还是按照旧的模式画画，慢慢地画多了，就熟练起来。这种熟练其实是可怕的，可'怕就可怕在它的概念化。当时，比较简单和低级的做法是学着将西方的东西转化成中国水墨的东西。这个时期，真正算得上创作的只有《霜月》。在这幅作品中，他产生了以后贯穿中国画探索与创作的艺术萌动——即用中国画的形式表现黄土高原的辽阔、厚重和苍茫。那时，他大量地写生，徒步行走高原，沿着黄河边写生，住在老乡家里，这既构成了他的艺术积累，也构成了他的生活积祟，他往后的创作主要受益于这个时期。
1992年，陈钰铭参加中国美术学院的高研班，创作《天下黄河九十九道弯》。开始画的时候，起素描稿一会儿就完成了，但概念的影子还是很重。刘国辉老师说：“不行!重来!你必须把你概念的东西去掉。你就踏踏实实地给我塑造形象。你给我画一个真正肖像式的东西。每个形象都要与其他形象区别开。老头儿就是老头儿，妇女就是妇女，年轻人就是年轻人。你要把形象感放在第一位。眼睛长得啥样，你就把你的感受画出来。不能再概念化!”这样，通过创怍《天下黄河九十九道弯》，陈钰铭对形象塑造有了一定的把握。紧接着，是创作《历史的定格》，可参照的资料只有蒋兆和的《流民图》、周思聪的《矿工图》，还有日本的赤松俊子画过的南京大屠杀。同样一个题材，能看到的东西只有这么多，并且还要避开他们的形式。陈钰铭进入痛苦的思索，他要找到自己的技法、形式、和风格。画现代人，而且还要画战争场面，这种悲壮的场面，中国传统的技法和形式已经派不上用场，在没路可走的情况下，他只好自己摸索着前进。最后，终于把这幅化完成了。他所依靠的，仍然是踏踏实实地画形象。比如日本军人的形象，他找了很多历史照片，认真地比较研究，仔细地琢磨。他不是照搬，而是进行艺术加工，将几个人的形象特征集中到一个人的形象上。但要把他们真实地画出来，需要借鉴和学习的还是西方的作品。这时，他看到了弗洛伊德的汕画，便借用弗洛伊德的结构，来表现日本军人的凶残。其实，真正画起来，并不是仅仅学一个结构就可以解决问题的。要把这幅画画成中国画，而不是画成油画，中国画讲究笔墨，讲究干湿浓淡，要写意式的表现，意象式的表现，不能太写实。在创作的时候，陈钰铭顾及不了很多，不管它是素描也好，什么也好，只要按照一种合适的造型，用毛笔的形式把它画出来就行。其实，这幅面完全是按照西方结构素描的方式画成的，只是落墨的时候采用中国的笔墨。犯难的是，这样画，画一个形象可以，画一堆人就不行了。他想到中国画有焦墨，焦墨可以画山水，用焦墨画人物看看行不行，于是他就采用焦墨的形式。后来，有些地方他又根据画面构成的需要补了一些泼墨。在这幅画中，他所接受的西方绘画的影响，一个是弗洛伊德，一个是柯勒惠支。因为在这幅画中，单独的一条线是没有表现力的，他就看柯勒惠支。柯勒惠支的铜版画，有些也是用线表现的(包括毕加索、席勒、安格尔，都擅长用线表现)。柯勒惠支的线既可以当面也可以当一条线来使用，不单纯像中国画的线一样看线的质量，一条线放在那里，有用处它就有质量，没有用处它就没有质量。陈钰铭就这样对线开始进行改造。所以这幅画在用线方面有很大突破，有地方不是单纯用一条线，而是用一片线像面一样去表现。因为是摸索着往前画，画着变着，且东西方画法脚糅，所以这幅画整体看上去是不统一的。这幅画完成之后，社会上反应不一，大部分人说这幅画是用毛笔画素描。其实不管别人怎么评论，陈钰铭认定的只是当时就想画这样一幅画，从这幅画来找自己的风格、语言、形式。他最大的收获，是从这幅画的一些局部，找到了中国画新的构成形式，这对他以后的创作影响是非常大的。比如用线画一块局部，必须拿线来塑造它，用素描的形式来丰富它，这样慢慢地就画出一些构成来。这样的构成，单独局部看时，是非常成功的。
中国美术学院高研班毕业之后，他回到北京，紧接着又去了一趟西藏，画了以《高地神话》为题的系列西藏组画。这组作品，从人物形象上仍然能看出线的排列还是和《历史的定格》差不多，无非是画面小，显得稍微放松了一点儿。这组作品重点探索的是怎样把人和环境融合在一起。因为画西藏是脱不开地理环境的，况且地理环境就是西藏的显要特征。这之后，他又创作了《向日葵》。画《向日葵》着重点就已经离开了人物，转移到向日葵，把向日葵当肖像来画，从叶子到葵头、到花瓣、到向日葵籽，都是用一种构成形式来画，不像过去那种传统的画法，简单地用线勾一勾，用墨染一染就算了，而是对线进行改造，用线来表现面。这之后，他又画了一幅《吉祥云》，为了避免画面的呆板，寻求一种虚幻之境，他干脆采用泼墨，先泼墨，再勾人物。这样，画面显得有松有紧，充满活力。以至于后来养成一种习惯，画画之前，先泼墨，再从里面找画面。这样画着画着，到《高地神话》系列组画的最后一幅《天边》，他又悟到色彩对他已经不再重要，遂放弃色彩，纯用水墨来表现。因为画幅小，干湿浓淡反而更好找，一笔下去，既有西方那种素描的形式，又有中国的笔墨韵味，总之，是把东方和西方的东西(也即水墨和素描)往一起糅。在此基础上，他又创作了《西藏风情》系列组画，《走过萨迦》、《天籁》、《夜路》等。特别是《天籁》，从构图和形式上受柯勒惠支的影响很重，也受到伦勃朗的影响，陈钰铭本人就喜欢那种黑，保持那种神秘性的东西，像伦勃朗那神秘的光线，黑的画面上一道亮光，所以他画画的时候，一直喜欢用黑墨压，最后仅留一点点白，一点点光，造成那种神秘的感觉。
追述陈钰铭走过的艺术发展之路，有一条清晰的轨迹或说脉线显现于我们的眼前，这正如一个道中人所言：“每一个艺术家都会找到自己进入艺术圣殿的秘密通道，尽管那可能仅仅是一条暗道。”从陈钰铭走过的艺术道路中，我们似乎寻觅到了他进入艺术圣殿的暗道，并且于这晴道的曲折坎坷幽僻险峻之途，我们还看到了那些称得上是向导的古今中外的大师们，特别是几位西方绘画艺术大师的形象显得格外突出，他们是门采尔、德加、荷加斯、弗洛伊德、席勒、柯勒惠支、伦勃朗、戈雅……我们也可以说这些大师是陈钰铭“精神家族”的近亲，因为他们给予陈钰铭的不仅仅是技法、形式和风格，还有更为宝贵的思想、观念、精神和灵魂。一个艺术家正是在灵魂深处找到与自己相近相亲相通的同族群的人，以他们做典范、楷模和榜样，真心地不懈地去追随、去效仿，最终渴望有所超越，也只有这样才有望成就自己所要创造的一切。这也就是瓦莱里谈到歌德时所说的一棵树赖以成长的土壤。
陈钰铭和我边聊边翻看他速写本上新勾的几幅草图：《山地》、《七月》、《流星》、《雷雨》、《一朵白云》、《裂缝》、《寒冷土地》……取材仍然是陕北黄土高原，但是构图、背景、人物情态和造型以及技法的运思都呈现出一种新面目。虽是未完成的雏形，但他的想象和期待推动着他去创造。