——王林
石雅云：心在路上——应天齐的绘画创作 中国的当代艺术，总是少有对历史痛感的表达，和对社会责任的追问。在喧嚣浮华的当下，真正能停下步伐思考，俯身创作的人着实不多。幸而仍有真正的艺术家踽踽独行，践行艺术的真实和精神的价值。应天齐就是其中之一。
第一次接触应天齐的作品，是《西递村系列》。对黑色如此执着和大面积的使用让人感到震动和惊叹。一种单纯肃穆的庄严感，让人在空寂和沉默中失语。他对民居图式与黑色块面的并置使用，带来的是对传统的留恋和批判的理性思考。画中犹如十字架的黑色，稳固而规整，让我联想起85时期北方艺术群体的理性绘画——简洁规整的造型，沉静冷暗的设色以及抽象性的形式美感。但应天齐在表层的形式语言背后，在静谧的黑色之下，却有着极为丰富的内涵。这丰富的内涵，又被他自己创作出来的黑色所包裹，成为艺术家深深的孤独和呢喃的呓语。 除了对技法和形式的追求与探索，应天齐更注重在作品中表达一种哲思。他把自己的哲思融入作品，呈现哲理式的美学表达。
“遗痕”系列是应天齐这几年创作的油画作品。在 “西递村”、“徽州之梦”等系列中，抽象的形式表现建构在可辨识的建筑造型之上。而在新的油画“遗痕”系列中，应天齐却有意把图像推向更为模糊的状态。他对熟知的对象作了元素化的挑选和进一步的抽离。一截斑驳的残壁，一扇龟裂的木门，看似熟悉亲切，却又陌生而不可辨识。应天齐似乎就是在这种熟悉与陌生的疏离感中，探寻传统之于当下的可能性。看他的“遗痕”系列，总是禁不住想起应天齐的一张照片，带着“苦行僧”似的执着，穿着休闲西装站在新作《老庄》之前。画布上，是一扇浸润过岁月沧桑的木门，龟裂斑驳，肌理清晰，静止间气息弥漫。画布前，应天齐蹙眉而立，目光如炬，透着文人的儒雅气质，又带着应天齐特有的深沉、凝重和坚毅，一如笔下黑白交替的笔触，凹凸可触，分毫可辨。他与他的作品，从根本上是一体的。
应天齐有着浓烈的人文热情和悲悯情怀。当传统文化逐渐消逝，历史记忆逐渐淡忘，精神家园逐渐丧失，唯有真正的艺术或许才是最后的坚守和救赎。应天齐绝对是这块土地上最后的坚守者和开拓者。正如他自己所言，无论文学家或者艺术家，首先应是一个文化人，应有作为文化人的社会责任和历史使命。
应天齐作品充满诗意的沉郁气氛，深沉之中自有他的豁达。人说“画在心中”，他说，“心在路上”。他试图把传统融入现代，寻求共存与共生的可能性。人在艺术中可以自由生活，不为外物所累，尽量去接近历史、现实与心灵的真实。
左永红：当我“遭遇”应天齐 应天齐我听说过很多次，只知道是一位版画家。在见到应天齐作品时，一切关于他的想象嘎然而止。《西递村系列》让我不断地排除：他不是70后、80后90后，和热爱城市生活的我们不同，我猜想他的儿时和游乐园无关，生命的颜色和粉红色无关、和灿烂的阳光无关，是一个不喜欢欢笑、不食人间烟火的人。而我，小时候只知道天是蓝的，幻想着浪漫的邂逅，无解的风情，还有成功的未来。
面对应天齐作品，我想我是不愿意走进他建立起来的国。虽然有窗户、有墙、有小巷、有门、有青砖灰瓦……和我读戴望舒《雨巷》所联想的江南不同，这儿没有雨、没有丁香花，没有流连彷徨的女子，甚至一个背影也没有。本想找个江南小镇，去休闲、散心，慢慢的行走，让蒙蒙细雨飘落在我的脸上，滑滑的，湿湿的，很是惬意。
傍晚眼睛跟随着夕阳，余晖似流金般撒在了斑驳的木墙壁上，让人慨叹逝者如斯的光阴。应天齐画中的徽州可以说到了想象的极致，到处是门、是窗，却没有出路，像是牢笼，可以拒绝尘世的一切，和留恋世俗生活的我们真是格格不入。顺着高深的屋壁望上去，小小的天井中透过的冷冷阳光在房檐的上方，这一米阳光，不再温暖，暗淡了整个院子的色彩。我不愿生活在这样的地方，想起来比起小时候外婆口中的大灰狼还要恐怖。但应天齐建构的徽州看起来又是如此真实，我想就算是罪人，也不应该把他堕入如此悲凉、孤独的狭小冷宫，使压抑的灵魂得不到救赎和轮回。
《徽州之梦》系列更是和世间的美好无关，我突然想到以李清照的词来猜度画家的某个夜晚。“酒阑歌罢玉樽空，青缸暗明灭。魂梦不堪幽怨，更一声啼鴂。”这里没有直言其如何的孤寂、愁苦，而是通过极富象征意味的形象来构成，整个画面幽暗和凄清。试想，置身于如此环境中，其心情该是怎样的凄怆，一切尽在不言之中。想在梦中得到一丝慰藉，然而梦魂依旧幽怨哀愁。醒来时听到窗外凄厉的啼鴂声，更增添了悲怆的情感。而应天齐比之更甚，还多了几分恐惧、凝重，精神早已脱离了肉体，他的夜应该更加漫长，遭遇的全是噩梦。
应天齐对艺术赋予了另外一种含义，就是追问生命的可能性，颠覆我们对徽州的认识——令人神往的古朴风貌、数百年来历史的故事以及小桥流水人家等等。黑色的大量运用，带来了神秘、沉重、忧郁、阴云笼罩、荒诞不经，对象被排除在视线焦点之外。如果精神指向如是，我宁愿逃避，哪怕是遭遇深秋的落叶，我也觉得如此美好，因为我还能期待冬天，还能期待冬去春来。画面中的一切都很抽象，和我熟知的生活无关。应天齐表现的是清醒，但过去的我更愿意糊涂。
应天齐的画面大都以方形、圆形、正方形构成为主，在一个二维平面内产生分离，产生裂痕，透过分裂造成一种错觉，以为在裂痕的下方还有另外的空间。这个空间象透着光的门缝，吸引着我们，但当你走近却发现并不存在。画面里有门，可是你就是没有信心从门里走出去。或许你选择静静地等待，没有哪儿会比这里更安静了，但这种静却同样可怕。
应天齐创造的空间，斑驳的墙面、木纹的裂痕是时光流逝的见证，他留存了时光，不断地对社会、历史、价值进行反思，从传统走向更传统，并以这种方式来反对现代。他的绘画有一种负担，观者面对时一点都不轻松。他弱化了横向社会的比较和参照，加深了对历史传统的深度解读，从一面墙、一块木雕去追寻历史的变迁，去缅怀精神的纯粹。他对于非物质的抽象精神表达得如此准确，也许为了要给与现在生活着、享受着、痴迷着的看客一味清醒的良药。
应天齐带着他的徽州走出来，把自己的拥有带给予深圳这样浮华的城市，一种久违的历史文明，来吸引生命的应和。让我们盲目地走入现代文明的同时可以镇定下来，重新回忆过去的时光，使文明得到真正的生长，而不要欣欣然于那些所谓的新事物，因为这新事物也许意味着污染、病毒、黑洞……
冯石：面壁——应天齐《世纪遗痕》探幽 纵观艺术家应天齐先生的艺术创作，从早年的《西递村系列》、《徽州之梦系列》到如今的《世纪遗痕系列》，其创作主题无一不与房屋相关。
在创作于上世纪八十年代的《西递村系列》中，应天齐运用其独有的版画语言和大面积的黑白对比，以及独特的视觉角度和构图取舍，塑造出一片片静穆的徽州老式建筑艺术样式。在这套作品中，建筑总是在大面积的黑色衬托下显得如此逼真而又虚幻，伸手可触却又遥不可及，徽州唯美诗意的古建筑群在黑白灰的冷酷对比下散发出令人窒息的沉重感。
应天齐先生在文章中提到，这一切的艺术形式都缘于他儿时对家乡的记忆和少年时期被文革压抑迫害所留下的恐怖心理。在笔者看来，这便是应先生的独特之处：在上世纪八十年代改革开放的发展浪潮中，艺术家能够不为所动，敢于逆流而上，坚持自我表达，不是件易事；其作品中有意无意对文革时期死寂、恐怖、陌生的政治气息的回忆和反思，则是一段独特时代的记忆证明与情感记录。
毫无疑问，应天齐先生作品中的民居与村落，早已不是他记忆中的故乡，甚至也不是他创作过程中多次停留的西递。画面中的高墙之内，曾经是他失魂落魄的灵魂居所。这正如我们的梦境一般：梦境承放着我们在黑夜的记忆，却绝不是我们灵魂的故乡。
应先生的这种创作情绪在2000年的《徽州之梦系列》中得到了部分延续：同样的徽州建筑，同样的黑色色块，但不同的是，所有的黑色被布置得更有形式感。艺术家用黑色的条状色块将画面中的建筑分割开，画面中再没有完整的建筑形象，它们像记忆的碎片一样散布着，房屋退居次要，而一种陌生疏远的隔阂感充斥着整个画面。
也许，是20年的漫长岁月让应先生内心的痛苦记忆变得淡漠;或者也许，是这二十几年的琐碎生活和中国社会形态的巨变令艺术家的记忆悄然改变了模样。
当我们面对这个日新月异的世界，当我们尝试着为生存而努力、不断适应着身边新的一切时，我们的存活便是自我改变的证明。这便是生活，我们在自以为改变着生活的同时往往被生活所改变着。即便是纯粹如应先生的艺术家，我们也很容易在其作品中读到这样的改变。
在应先生2010年完成的作品《世纪遗痕系列》中，仍旧是徽州的残屋、破墙，却再也找不到一座完整的建筑，甚至一面完整的墙。艺术家几乎完全放弃了在之前创作中常用的黑色色块、具象符号以及单纯的版画技巧，转而寻求另一种与《西递村系列》令人窒息的死寂感截然不同的画面气场。他熟练的运用多种材料进行创作——石膏、乳胶、油彩、木皮、木雕、塑胶.……所有看似毫不相干的创作材料都被巧妙地结合在了画面上，浑然一体，使平面的画作拥有了一种当代感极强的浮雕效果。在《世纪遗痕》的画面中，再也不见了那些空洞遥远如梦境般的房屋形象，取而代之的则是一面面肌理丰富、饱含岁月沉淀、我们甚至触摸的老墙。每一件作品都像与我们似曾相识——细想想，也许就是我们儿时小院的一面墙壁，也许我们曾在城市中的某个拆迁现场见过，或者也许我们偶尔出走乡间，曾经也有这么一面老墙感动得我们不愿离去。与此同时，《世纪遗痕》中的每一幅作品都仅仅聚焦于一面老墙的局部，有的墙面斑驳内里的黑砖暴露，有的墙面石膏与木板相间、其中镶嵌着若隐若现的古木雕，有的则仅仅是一束光线映在简单的墙面、浓重的形式意味包含着艺术家深刻的思考。
如果说在20年前的《西递村系列》中，画面里的死寂感正如文革中的中国文化界，高墙之内尽似无人之境的话，那《世纪遗痕》中的每一片墙面所诉说的，则是另一种属于当代的尴尬与纠结。创作中应先生多次运用完全不同的材质与截然相反的色调制造出画面视觉的断层，这些断层如此整齐而生硬，决不是天然所至，倒像是有人故意为之，就像进入二十世纪的当代中国文化，在失去了中国传统文化之根的同时，也渐渐迷失了前进的方向。在应先生的手中，一面面老墙和古木被斑驳的当代材质强势地包裹与覆盖，再美也显得生硬而不合时宜。毫无疑问，艺术家正是通过运用如此矛盾的艺术语言相互拼贴所产生的荒诞之感，向观者传达着其自身身处当代社会洪流中所感的孤独之情。
作为艺术家，应天齐先生无疑是真诚的，从他的《西递村系列》到《世纪遗痕》，每一次作品中的故事，总是如此忠实地讲述着艺术家当下的内心困惑。更可贵的是，应先生近期的作品，已逐渐跨越了其多年的创作思路，进入了对个人更细微的内心表达，同时也触及到了个体更深层次的生命探讨。他的艺术创作，从单纯的关注个人记忆开始，发展到从记忆细节入手探讨整个时代的文化脉搏，其艺术手法和文化视角无疑已经更加成熟和深刻了。
当代中国，在经历了三十年的改革开放、物质资源已经丰富的今天，人们的精神世界却反而变得越来越匮乏。然而当我们吃饱穿暖、开上跑车住上洋房之后，我们的生命意义何在?这无疑将会逐渐成为存在于当代中国人内心共同的巨大问号。当然，应先生的作品不会给我们最终的答案，但画面中一面面残破斑驳的老墙也许能成为一个个路标，呼之欲出地向我们指引着解答这些问题的方向。
这便是文化的意义，它能告诉我们，我们是谁，我们不能向何处去。
蔡芳芳：应天齐《世纪遗痕》小述 1855年库尔贝在现实主义宣言中写道：“我只是想以理性的传统和自己个人的独立意识来赢得完全的理解。认识是为了创造，这就是我的观点”。而在应天齐的创作言说中，他是以新的创作方式和绘画观念来表达个人对时代和社会的理解和关注，对版画形式的放弃乃是为了更深入的创新。
1994年，应天齐以一场名为“告别西递”的装置、行为艺术为版画《西递村系列》画上句点。十二年后的2006年，他开始创作油画《世纪遗痕》系列，直至今年才告一段落。1994年至2006年，十二年的生活磨砺、社会变迁都是应天齐《世纪遗痕》创作的积累。此系列作品共20多件，均采用混合材料，如石膏、乳胶、油彩及实体材料(木雕、木皮等)等，既有版画的肌理和质感，又有油画的笔触和色彩。
《世纪遗痕》系列的一大特点是对材料本身的运用，还原了材料自身的特点。如作品《竹帘》中，艺术家用了真的竹帘，且是有些年代，显得比较陈旧，两侧都用布包裹边缘，将其固定在画面上。油彩和乳胶表现出的泥巴墙壁凹凸不平，有些“墙皮”早已剥落，这样的场景表现出“曾经的真实”亦是创造出来的过去和传统。《紫气》中间部分断裂的木雕，也是真实的古木雕固定在画面上;《木板墙》用了木皮来表现木板的肌理;《木雕之门里门外》中间的木雕、画面右侧的木板也都是采用现成的古木雕和木皮创作的。应天齐对现成材料的运用，对材料真实存在的强调，表现出历史岁月的痕迹和记忆，在高速发展的社会中，很多东西正在消失，成为我们永久的记忆。
《世纪遗痕》的另一大特点是在视觉上给观众造成的冲击和错觉。像最早期的创作如《皖南之歌》、《海之歌》等，看第一眼便知道它是典型的黑白木刻作品;《西递村系列》表现的都是一幢或几幢建筑的远观整体形象，版画形式很明显;《徽州之梦》系列开始近观地截取建筑的一个部分来表现，如门窗、门廊的雕刻、建筑的侧面等。《世纪遗痕》系列则像是让观众拿了放大镜来观察建筑的某个局部，或墙壁或门板，将此细部无限的放大，有一种突兀和不知所措的感觉。如《木板墙》中，木皮表现出的木板肌理非常逼真，岁月留在墙上的洞都被表现得一清二楚，木板的条纹肌理则给观者眩晕的感觉。《曲线》画面中的裂痕似乎是被不经意地表现放大了，若是表现建筑的整体面貌，这道裂痕不会引起观者的注意，而将其放大以后，这道裂缝也成为抓住观众视线的焦点。《残壁》中对墙皮剥落后显露出的破败感则表现得淋漓尽致。——《世纪遗痕》系列的视觉冲击力感并非仅指色彩的强度，而是指画面中所表现出来的凝重的历史感。而作品的光感是引起观众视觉注意的又一原因。在《西递村系列》中也有所表现但不明显。1991年创作的《重复西递村系列之四》对光线的表现非常明显，画面上半部分特别亮，像被光照一样，而下半部分则比较暗，对比明显。尽管《世纪遗痕》系列放弃了版画形式，而采用油画创作，但却承袭了《西递村系列》中对光的表现这一特点。如《木雕之二》不但有对光的表现，因斑驳的痕迹似乎是光投下的阴影。《灰色的墙》尽管画面中的墙是白色的，但光的聚焦点仍很明显。《见光》、《文明》、《紫光》等作品中都对光有鲜明的表现，光总是美好的象征，破败建筑前投下的光，让人恍若隔世。这其中或许包含着艺术家的呼吁，唤起人们关注正在流失的历史文化。
应天齐对建筑的表现情有独钟，从《西递村系列》到《世纪遗痕》，不管是对建筑整体、近观，还是细节，从未放弃对建筑的表现。他曾说过：“建筑是一个时代文明的缩影，对人类历史的探究往往能在建筑中发现痕迹”。中国作为历史文化深厚的国家，对古建筑的保护还远远不够，在建设现代化、国际化等口号中，承载着文化和历史的古建筑往往变为一片废墟，取而代之的是一座座摩天大楼。现代化进程的推进固然提高了人们的物质生活水平，推动了现代都市化的发展，却也削弱了地域性的差异，越来越多的城市拥有相同的面孔，一样的高楼大厦，一样的宽阔道路，一样的灯红酒绿，有特色的建筑文化和城市文化甚至方言作为语言文化正走出人们的记忆，城市成为没有历史的城市。应天齐的《世纪遗痕》正是对此问题的反思，斑驳狼籍的墙壁曾经是文化、文明的载体，《世纪遗痕》的表现有一种人文关怀的情结。
引用对西班牙著名材料艺术家塔皮埃斯(Antoni Tapies)的评论作本文小述的结语：“他爱材料，表现它，爱原始的它，无论材料本身如何，将其最好的一面发挥到最高点，直到将它转化成信息或完全是文字符号为止”。应天齐或许正是在进行这样一种尝试，相信这位富有诗人气质的艺术家在不久的将来定会给观众展示出更多的艺术成果。
蔡峰：时空寻路——读应天齐近作 位于时间的基点审视空间，便于形成准确的自我定位。通过横向空间的对比，让自我处于真实空间位置之中，静待时间穿梭，则成立为历史的逻辑，此即纵向时间的延续。在全球化的语境中，本土文化的特殊性需要置于时空关系中界定，而当代艺术在成为既成事实之后，本体叙述也需置于时空关系中加以论证，以避免宏大叙事。应天齐的作品正是基于延续的时空关系，不断对文化与历史进行追问。
最早还是要追溯到上世纪80年代进入西递村。从那时起，应天齐就着手于建筑这一题材，并在之后二十余年内不断探索。系列版画《西递村》，作品内容借古典古韵的江南建筑来窥测一个民族在具体时间与空间的心理结构，这不仅是艺术家对于自身困惑的探究，也是个体对社会历史文化的思考。在当时国内艺术家踊跃与西方现代主义进行对比创作的氛围中，应天齐对传统文化的现代挖掘弥足珍贵。作品将延续的时空概念了然于版面。虽然，现代意义的人形未曾出现，却为画外人保留了一个视点，并规定了视点的范围。而放眼灰冷的古宅，单单通过一面面的墙与门就隔断了视线，这种冰冷的断裂却在暗示着墙与门之内的神秘。一里一外，沟通着今天与过去，此岸与彼岸。理性与感性并存于画面，感情徘徊于城市与乡村，摇摆不定的文化记忆，最终在当下中国经济迅速发展的语境下开始逆转。
新近的《世纪遗痕》系列，就是走出西递后又回到西递的深层思考。艺术家显然已经不愿再将一个具象的村落呈现，精减的温情让步于现实。之前的建筑元素进一步提炼，去其繁复，墙与门成为最为代表性的载体，独立呈现在画面中心，以强烈的中国视觉交代出清晰的时空概念。墙与门，作为空间存在所表述的断裂与沟通更为有效。以《木雕之门里门外》为例，一块清晰的木雕与一块已被侵染为黑色的木雕相互衔接，整体结构的均衡被破坏，黑色与原色的转换，暗示着记忆与真实的对立。难以区别的是，两者在在对立中完成同化，嵌于木板之上的精细木雕，极具徽州木刻的情趣，毫无庄重之感;但整体构图的严密划分与长条方块拼凑，却使得作品极具理性思考的严肃。形式的时空概念与内在的语言逻辑，都在追问着历史文明的何去何从。我们无从推断以致得出什么结论，但这种思考却是必须延伸和继续的。现代审美与传统文化始终存在着无法抹杀的链接。
关于墙面的叙述同样极具代表性。《曲线》中大片乳胶涂抹而成的平面，一改之前的黑色画面，彷佛只为困惑与凝重而成为背景。这样关于记忆与生命的思考，则在边角处有戏剧性的交代，由表及里的结果，只是偌大平面的区区一角。我们不仅问道，大片白色区域之下的真实到底是什么?顿时，在视觉上，无论是形式还是感悟，都逐渐清晰起来。而中间线条，看似无意的安排，却是有意的拼接出表面的层次感。而对角的呼应，隐秘的流露出时空沟通并非是掩盖，衬托也可能成为另一种方式。从对空间的营造到对时间的追问，我们是否可以理解，现代文明并非排斥精神的回归，或许回归可以提供一条出路，只是在于如何正确的转换。《老庄》中关于原木的处理，直接成为对时间的直接交代。木质材质，本身就包含着生命，而枯败的形式则意味着来与去之间的微妙连接。记忆的此在正是过去生命的在场。我们从未将历史判定为死亡，只是在当下，但这种存在又最终是哪里呢?树皮成为了一个幻象，直指对于家园的向往。而背景的墙面似乎作为存在的见证，诸种颜色的共存更加说明了历史与记忆的复杂性，最终导致从个体到个体甚至群体情感的出现。
同样，作品中厚重的肌理营造出空间充满凝重。黑灰白，乃至材质原色的直接运用，都通过线面的处理直指历史记忆的冷峻。而木板底色晕衬而出的温情，犹似对精神家园所有希望的火苗。
当我们梳理应天齐这一段落的作品时，还是要回到起点。从一开始走进西递村，承载着文明的古建筑群落就自然成了对历史焦虑的聚点。现代文明给予我们的荒凉感，是对于个人与人类的压力。这种无所适从致使我们寻求无果，最终成为了返乡的流浪汉。在塔希提岛的高更扪心自问：我们是谁?我们来自哪里?我们去往何处?应天齐通过与自我的对话也在呼唤我们的内心，个人的感怀与冥想，成为了历史文化的代言。传统文化资源在当下的社会，并无绝对的断裂，迸发式的文明只是一种想象而已，我们寻求的精神家园一直在时空中蔓延。在当代艺术一直崇尚着西方舶来思想与资本市场的今天，针对外向的迷失，关于传统与历史记忆的文化生命，应天齐给了最为有力的诠释。
邱敏：心在路上的人 观应天齐的材料作品，如余晖中小巷胡同传出的琴声，幽邃隽永而无凄苦悲凉。有厚重的历史气息，却不是关于传统的陈辞滥调，其间渗透着现代人对建筑时空的真实体验。较之他之前的水印版画和生活距离切近的场景化，他在创作实体绘画时，明显削弱了现实主义成分。
在《西递村系列》作品里，应天齐把西方的铜版画、石版画技术融入到中国的传统水印技法中，突出版与纸接触的力度，让技艺性与作为媒介的印版发生直接关系，而不是像西方传统版画那样，一旦上了机器，人和版分离，只有机器的机械印制过程。当他把这些作品带去参加巴黎艺术城版画展时，曾经有凡尔赛美术学院的一位教授，觉得纯手工操作的印制过程很难控制作品的稳定性，不能重复印出第二张。应天齐当面手工印制出三张一模一样的作品时，对方大为折服。
当然，仅仅有技术上的娴熟，并不能说明其创作价值的有效性。他从小在徽派建筑中成长，那白墙黑瓦的色彩感，错落有致建筑的天际线，蕴涵着直率大气的宁静，应天齐把这种“宁静以致远”、致深的感觉融入到作品之中。他大胆地运用黑色，描绘的对象边界分明，有着强烈的明暗对比，由此把描述的事物凸显出来，在宁静与肃穆之中，散发着魂灵神秘浮动的气息。动中之静，是其功夫;静中之动，是其境界。在今天这个繁华喧闹的时代，要想做到“心远地自偏”，远非想想即可，需要很多修炼才能寻回。这里需要泯去努力的痕迹，使人工的刻意或技术的娴熟成为自然而然的东西。
这批作品虽然赞声不断，但我以为太过凸显徽州民居的传统韵致，这也许和画家出生地方、童年经验有关。但对观者而言，这些阅历都是隐性的。虽然地域性与生俱来，深入骨髓，但是作为现代社会的人，我们在任何地方同样能悠然生长、开花、结果，绚出生命此在的辉煌，不必老是怀着感伤去回首出生之地。只有让自我放逐，才有个人对陈规抗拒的动力。正如一首诗歌写道：“我们都被时间粘住了，甚至还比不上藏在琥珀中的苍蝇——没有什么比得上它那么坚固而清晰。”
所幸应天齐是一个勇于尝试而不畏失败的人。从1998年到2000年，历时三年，他完成了挑战黑色的行为艺术。通过砸碎黑色玻璃，、驱暗求明，鼓起自己从头开始的勇气。从行为艺术到抽象作品，显然得益于他以前对形式的研究和经验，只是更偶然，更随机，更放纵，更有探索性。
保持着不断的自我否定，在接下来的作品《世纪遗痕》系列里，应天齐摆脱现实场景化，以求艺术语言的纯粹性。他采用一些实体材料拼贴，比如木皮、雕刻、塑形胶、石膏等，以此寻求艺术表达手段的丰富性。实体性绘画对材料的选择、重组和综合，是当代绘画的重要特点之一。当代艺术家面对金钱的诱惑，往往容易选择单一的样式，以广告式的浅薄图像，走短、平、快的创作捷径。这种流水线似的加工生产方式，使艺术成为广告式的视觉制造，抹杀了艺术创作的个体自由和内心情感的真实体验。而艺术的生命恰恰在于它有意识摆脱单纯的记录，去试探属于艺术家个人的表达、内省、批判与质疑，这正是当代艺术的价值所在。
在近作中，应天齐非常收敛，他带着崇仰和庄严感去看待历史，努力和中国当代艺术的流行图式拉开距离。他相信心灵自由的重要性和可能性。实物在作品里并不具有其本身的现实意义，也不单纯是一个传统符号。因为对历史传统缺乏反省，即便在作品里使用再多的符号也是难以奏效的。重要的不是他借鉴了什么，而是他如何通过这些东西触动了当下的文化问题。艺术不是注解而是心灵的专注和情感的开放，只有在这个过程中，现实和历史、观念和制作才能一起参与作品意义的创生。我认为，艺术家不能把自己弄得像庙里僧人，刻意去强调佛寂和禅定的心态。在今天，仍然把天人合一的和谐作为艺术精神的归宿，只会远离现场，远离生活，远离真实。正如应天齐在一篇访谈里所说：“心在路上的人，他们不为别的，就为心灵的自由生活，只有心灵自由才能产生伟大的作品。”