一
从《大雪》（1989年）到《生存》（2004年），是袁武的成功之路。《大雪》获全国第七届美展铜奖，《没有风的春天》获全国第八届美展奖牌（此届只一种奖项），《九八纪事》获全国第九届美展银奖，《生存》获全国第十届美展金奖，罗列袁武在五年一届的国展中的情况，并没有要将他归入什么“专业户”的意思，而想说明的是一个画家的执著、真诚以及他坚定、明确的目标性。因为要在一种传统与现代的积淀均极为丰厚的、高度严谨的人物画领域有所建树，那么对画家自身的潜养、胆识与努力的要求就非同一般。袁武身上有一种自信而坚定的气质，他几十年如一日，从没有停歇前进的脚步和耕耘的画笔。如果说一次成功或获奖具有偶然性的话，那么袁武显然不是这样的幸运儿，在他的身上如果非要总结点什么，那就只能应证这样一个真理，机遇与成功永远青睐的是有准备的人。
在近十多年的时间里，袁武的水墨人物画是学术与市场同时关注的对象。袁武成为新时期水墨人物画家的重要代表，他能够准确地把握现代水墨画的表现方向，在审美意识与个性发展上，继承了传统的精髓并摆脱传统的羁绊，形成自己的造型特征与独立的精神面貌。他的人物画显然属于写实的范畴，但这里的“写实”应该从这样的层面来理解：即它“应该服从这些目的：绘画中更重要的是表述人的心灵世界，体现人的内在生命，传达人的情感和情绪。”（邵大箴语）他在坚持和发扬水墨画特性的基础上，采撷各种相关艺术的优长，融入自己的创作中。袁武追求的目标是要把水墨的艺术本质与人的生命本质融合为一体。为此，他超越了地域，跨越了现实，将画笔努力抵达人类共有的精神家园。
《大雪》使袁武由一个地域性的画家登上了一个更为开阔的平台。因为当时全国有影响的美术展事及画家寻求成功的途径均比较单一，全国美展的地位及奖牌的含金量是不能与今天同日而语的，一幅画改变一个人的命运也并非天方夜谭。此前，当过农民，当过钳工，当过教师的袁武，已经从一个报考美院而被告知不会画画的青年，成长为一名在省内小有名气的专业画家。《大雪》使他跳出了省的范围，用更加开阔的眼光来审视自己的创作与人生。他没有陶醉在画院舒适的环境和自己已有的成绩中，而是只身走进了北京，过着清贫的求学日子。34岁的袁武“怀揣着一个‘乌托邦’式的梦想”（袁武语），晚上与朋友挤在一张拼起的床铺上，白天匆匆行走在合租的小屋至中央美院的路上，去“创造新的现实——理想的最终目标” （袁武语）。他像一个长跑运动员一样，努力增强体质，随时准备加入冲向目标的竞赛。如今的袁武，已然成了一名艺术马拉松中稳健而有实力的选手，他在每个弯道都把握得很好——考取中央美院写意人物研究生，分配到解放军艺术学院任教，在各类展览中显露锋芒等，在人生与艺术的转折点都不失时机地显示出自己的潜力。《生存》最终摘取全国美展金奖，这是对坚韧者的褒奖，但对于袁武来说，也只能算是在这段路程上暂时成了领跑员，容不得他多歇息就得上路，因为终点仍在远方。
袁武说：到今天我也觉得每搞一件作品都很艰难。创作对于他来说是严谨而神圣的，如果说一件作品需要两周的时间来构思的话，那么，制作的时间一周能够基本完成，但是调整的时间或许要四五周，甚至更长。他认为，创作其实更多的是“劳心”。就在《生存》从画板上揭下交稿的一瞬，他又爬上梯子，把画面上部的一枝质感很强的三八枪抹了一笔，使它在视觉上显得更加整体和谐。袁武说：“每一次搞创作我都这样想，我这张画一定要比以前所有的画都强。虽然实际效果未必如此，但我每一次真是这样想，也是这样去使劲的。”他一件又一件的出色作品，就是这样脚踏实地的诞生了。视觉的新鲜感，思维的活跃性，感受的敏锐度成就了一个视野宽阔、心灵开放的袁武。
二
从《大雪》（1989年）到《夜草》（2003年），是袁武的故乡之路。生长在东北黑土地的袁武，虽然体貌缺乏东北汉子的视觉效果，但骨子里却有着一腔豪情和热血。近三年的知青生活，使他对北方农村的风土人情有了切身的体会，他钟爱东北题材的绘画创作，一方面是因为他是从黑土地走出来的，有深厚的生活底蕴和感悟，另一方面是因为黑土地激发、调动了他的创作灵感，是他艺术表现的最佳载体。
不防将《大雪》看作是袁武东北系列的成名之作。因为《大雪》具备了东北特色中国画的基本要素，即用水墨来表现冰雪，来表现生存其间的人。这幅画没有借助一些“特技”来刻意画冰抹雪，而是用一种淡淡的墨色来渲染烘托那种寒冷而纯净的氛围，画得十分整体而有韵味。孩子清澈的眼神，很容易使人想起后来成为希望工程代表形象的那位小姑娘充满渴望的大眼睛（虽然袁武创作此画时这张照片还没有诞生），显然，袁武被这个眼神感动了，在这淡淡的乡愁里他用画笔为她“编织着一个春天的梦”（画上题字）。这幅画画得很直观，技法并不完备，有一些摸索实验的痕迹，手法也缺乏他日后那种强悍、果敢的魄力。虽然那只是一片记忆碎片的再现，但真挚、准确的切入点，仍然拨动了人的情感之弦。
袁武的东北系列作品，具有浓烈的风情色彩。但是，这种风情既有别于走马观画般的猎奇，又有别于借题发挥似的矫情。袁武说：“我一直很喜欢在作品中表现北方农村平淡、宁静、实在的生活，并用抒情的笔调和色彩来渲染，不从概念出发，不去自编自导情节，而是从生活真实出发。”这说明袁武真正关注的是那片白山黑水间芸芸众生的命运。他已经由最初的对场景的关注，对人物形象的关注，逐步走向对人物生存状态的关注。虽然他的画场景变换的并不多，基本是场院、木屋、牛栏及牛，人物以老人与孩子居多，如《自己的粮食》、《塞外，春天还不曾苏醒》、《小村，又一个秋日》、《没有风的春天》等，但画面构成的意象却十分明确：孩子——希望，老人——沧桑，牛——辛劳。甚至连画题也包含着凝重的诗意，它们很容易使人想起那句知名的诗句，“为什么我的眼里常含泪水？因为我对这土地爱得深沉……”（艾青）。
与此相应，袁武的造型特征与水墨技法也在不断磨练中逐渐形成并自成面目。在造型上，他强调格调。他认为“对形象要朴素、要强烈，要狠、要拙。” “趣味很重要，过于取巧，不够生涩，容易导致平淡无味。”应该说袁武基本上遵循的是现实主义的创作方法，但是同样的方法在不同的人的眼里和手上却会产生不同的甚至完全相反的结果。美术评论家栗宪庭说的十分中肯：“现实主义创作方法的基本内核——即生活的本来样式，反映现实与反省现实，是个不变的因素。因此，艺术家在创作中，属于个人才能的如对现实的敏感程度、真诚程度、形而上的反省能力；属于社会客观条件，如政治的宽松等，都会使艺术家在一定程度上超越政治功利的束缚。”显然，袁武是属于敏感、真诚和具有反省能力的那一类画家，改革开放以来的社会环境也给他提供了一个施展抱负的舞台。他笔下的东北农民与村童，形象是强烈而苦涩的，使人感到很真切，但又有点陌生。真切，是因为他调动了自己的生活积累，娴熟地使用了大家十分熟悉的传统具像语言，在作者与观者之间建立起畅通的视觉桥梁；而那一点陌生，则是他的用心所在，他的个性所在，并由此把观众引领到一个新的审美高度。使形象既有外形的真实感，又有超越外形的精神内涵，从而体现出在造型上的刻意探索。
袁武个性化的水墨技法使他的作品显得与众不同。他常说：“我一直觉得绘画的视觉性是不能被忽视的，画面的可视效果是作品构成的主要成分，如果不能悦目怎么能赏心。不解决表现问题，却几百年追求视觉以外的功夫，本身就是因为中国文人在扬长避短，在借助绘画卖弄文化。”不论这句话在理论上是否偏颇，但是他对“表现问题”的重视是确定无疑并抓住了本质的。他在实践中竭力探索追求水墨的自主性和纯化性，就是要剥离那些遮蔽绘画的因素，突出水墨艺术本体的美感与魅力。他喜欢在纸上画下又长又涩的线和又黑又重的大墨团，那些线，既有古代传统的皴法样式和他形成的习惯运笔规律，又有他从对象的衣纹组合、面部皱褶等细节中获得的感觉和情绪，具有强烈的现实感和表现力。那些浓重而有节奏的大墨块，使人感到厚重、坚实。它蕴涵着一种张力，使人不断预感到一种力量的倾泻和散发，感受到一种静态的威压，那黑色仿佛随时要流布侵入周围的空间。细密韧长、反复勾勒的线，浓烈酣畅、高山坠石般的面，结构成一套具有独立本体价值的形式语言和技巧，单刀直入地以单纯的手法及最有效的方式去表现复杂的造型关系，挖掘物像的灵魂，展示他们的精神世界。
《夜草》让我们领略了自由的袁武，深刻的袁武。回眸的守夜老人，黑重的耕牛，满地的草料组合了一个凝练而又醒目的画面。这些在他画中反复出现的形象，既有着现实感极强的生动性，又有着符号般的明确指向性，使他们具备了个性与典型的特征。老人像岩石一样蹲缩在画面的一角，他紧收的姿态尤如弓一般的有力；三头牛搭建的山峰，铺天盖地般压过来，静静地扩展着夜的深沉；散淡而柔韧的线条编织着绵延的草料，似帘似水，婉转流畅地将“岩石”与“山峰”串联成一首心灵的衷曲。老人的形象朴拙而自然，那习惯性张开的嘴，参差不齐的牙，让人产生一种流泪的冲动。面对这幅画，我们可以感受到一种平和沉静，不急不燥的心境。它实现了传统写实主义的转换，追求更纯粹性的人文内涵，从而摆脱叙事、描绘物象而进入心灵与色彩、笔墨等直接对应的层次。
当这幅画入选2003年首届北京国际美术双年展，并在中国美术馆中心圆厅主要位置与观众见面时，我想袁武向“画出一幅范宽《溪山行旅图》那样令人惊叹、敬畏的大画” （袁武语）的愿望又迈进了一步。
三
从《大山深处》（1997年）到《生存》（2004年），是袁武的军旅之路。如果袁武不在他37岁时携笔从戎，那么，反映现代军人现实生活与精神追求的题材显然和他离得很远。但是，命运使他成了一名军人，那么，艺术上的转换就是不可避免的。这对于一个思想与技巧均相对成熟的画家来说，是困难而痛苦的，就像他在100天的军训中所经历的不解、尴尬甚至迷茫一样，这个过程是刻骨铭心的。但是，他最终在身份上，完成了一个老百姓到士兵的角色转换；在艺术上，他融入军旅文化队伍，成为有实力、有个性的新型军旅画家的代表人物之一。
《大山深处》是袁武向军事题材转型的初期作品。在这幅作品中，他刻意将环境设置在他所熟悉的北方冬季，选取一队医疗小分队前往大山深处的哨所巡诊的情节为主体。在没膝的雪海中跋涉的军人形象基本是背影，只有一个被绒帽包裹着的女兵露出清秀的脸庞。从严格意义上说，这幅画更像是一幅北方山水画，人物仅仅起了一个点题与说明的作用。这幅画引人注意的地方也不在于他表现了军人题材和形象，而是他充满新意的山水表现技法。他用细密的线条连皴带写地勾勒出山的形态和肌理，看不到任何传统皴法的痕迹，视觉效果清朗新颖。线的飞白和淡墨的渲染，使山巅的白雪与山间的雾气交相呼应，既突显出寒冷的艰苦环境，又营造出空灵缥缈的意境。袁武在画面上将大疏大密，大开大合，大黑大白运用的自如流畅，冬山枯树映衬着前行的马队，强烈的视觉感染力与别具一格的形式感，使人们看到了袁武转型的良苦用心与潜质。
虽然，袁武的画龄比军龄要长得多。但是，随着他对部队生活的了解逐渐加深，他有了从头开始的激情与信念，努力在军事题材创作领域探索寻找更准确的表达方式。他利用教学实习的机会，带领学生下部队采风，体会战士，读懂他们的心灵。新疆月余的边防哨所写生，边防战士的高尚情操与艰苦的自然环境给他留下了难忘的印象，对他的影响十分深刻。他似乎找到了他创作上的兴趣点与兴奋点。他在日记中写到：“站在哨卡向远处眺望，一边是连绵不绝的高山，山体黑重，山顶雪白，落页松笔直笔直地一层层贴在大山上。”这些带有明显视觉感受的文字描写，可以看出，袁武对部队的情感产生了质的变化，正面描绘部队的想法越来越成熟，冲动越来越强烈。如果说《大山深处》多少带有些尝试或表态性色彩的话，那么，《亲人》、《夏日• 阿拉山口的雪》则是自觉的情感倾诉，可以看成是袁武向军事题材转换比较成功的两幅作品。
《夏日• 阿拉山口的雪》反映了边防战士的戍边生活，这种小组出行，一周之后才能归营的巡逻，是袁武在新疆边防团时的亲眼所见。毫无疑问，这个题材在军旅绘画中是一个十分常见的画题，尤其是军人与骏马的组合，更是屡见不鲜。而这幅作品之所以给人别样的感觉，是因为它的造型观念和水墨语言与众不同。袁武对战士与战马的熟悉程度或许不如一些有着丰富军旅生活的画家，但是，视觉经验的变化改变了观察方法。他的造型修养、真情体悟、把握对象的能力等因素综合起来，使他获得了新鲜的感受。他曾在一幅画上题写过这样几句话“写生名曰画形象，实为画感觉，每接触一个陌生的形象，会产生一种陌生的感觉，那便是一个新世界。”在这幅作品中，他成功地将现实的战士形象转换成艺术感觉，并以此为突破口，进入他们的精神层面，挖掘对象深刻的内心世界。他将活泼好动的军马作静态的平行排列，“狠”重、浓黑的大块墨色，使画面显得沉稳而厚重。战士的形态也是静止的，他们的神情与自己心爱的坐骑相呼应，统一中有变化。技法上显示出袁武的个性色彩，以浓重的墨对应繁复的线，使人与动物互渗互融，虚实相生。刻意留出的白点既是雪的暗示，又使具有雕塑意味的造型和结构显出灵动精巧的写意趣味。一次次的执勤巡逻，周而复始，少有悬念，但那里面有军人的艰辛与奉献；一幅作品千笔万画，无非是笔墨的组合与叠加，但那里面有情感的流露与焕发。这就是《夏日》给我们的印象。
有人认为袁武的人物形象有漫画的倾向，这种看法是值得商榷的，起码袁武本人对这个问题是始终保持着警醒的。他认为强化是他形象与造型的特征。“漫画与强化有本质的区别，漫画也是在强调对象的特征，但对于形象而言，它不够严谨，漫画形象有很多类似的东西，是画家习惯的套路或者说是漫画特有的美学形式，而强化形象在不同的对象身上就不会出现这些相同的东西，因为强化是有目的有根据的。既避免简单化、太甜，又可防止轻视对象、丑化形象的习气。”常年坚持写生的袁武，这番话显然是有感而发并抓住了问题的本质的。他在形象塑造上，历来追求强化要准，下笔要狠，把对象神形中最强烈的部分，抓住并画出来。这在《亲人》中表现的尤为突出。《亲人》是一幅二联画，左边表现了肆虐的洪水与无畏的战士之间的直接对抗，右边是一群失去家园、等待救援的村民。两联的内容相互映衬，提升了主题的境界。这幅作品在布局上，将自然的威力与人物情绪交织在一起，气魄恢弘；画面强烈、深刻的形式感与形象感，体现了人民子弟兵的奉献精神及军民间的鱼水之情。这是袁武以一个军人的视角去反映军人的一件重要作品，形象的感染力超过了剑拔弩张的外在形式。在首次展览时，两张画之间是用一组红色的救生衣实物联接的，这种略带观念性的组合方式是机智而有新意的。可惜在后来的一些展览中，《亲人》更名为《九八纪事》，并以独幅的左联出现，这个富有意味的创意没有能够实施到底。
《抗联组画•生存》标志着袁武在军事题材创作中上升到一个更高的境界。它是一幅用独特的视角来关照历史的作品，他塑造的犹如冰雕般肃穆的抗联勇士群像，视觉上充满了沉重感和悲剧的感染力。作者的立脚点深刻而有见地，当他在齐腰深的雪地里艰难地寻访抗联将领魏拯民的牺牲地时，他忽然领悟到：当年抗联勇士首先面对的是如何在恶劣的自然环境中活下去的问题，他们活着就是一种斗志与力量的象征，他们存在的现实就是一种惊天地、泣鬼神的精神力量。循着这个思路，作者在创作中从生存这个人类最基本的需求出发，通过真实的形象塑造，上升到民旅精神的再现层面。摒弃了一切影响主题的动态与细节，以形象的整体性来营造视觉上的逼迫感和崇高感，使人物的质感和体积感跃然纸上。比真人还大的前景头颅以及真人大小的主体人物，有一种凛然的震慑威力和强悍的阳刚之气，在观众的心目中引起了强烈的冲动与共鸣。
罗丹曾经说过：“独特性，就这个字眼的肯定意义而言，不在于生造出一些悖于常理的新词，而在于巧妙使用旧词。旧词足以表达一切，旧词对于天才来说已经足够了。”袁武运用他独特的造型语言与水墨技法在军事绘画领域开辟了新的天地，他靠的不是哗众取宠，不是炫耀技巧，而是着眼于现实的真实、人性的特征等层次与境界来塑造军人，验证他们的价值、奉献与牺牲，用“旧词”写出了“新章”。
四
从《天籁》（1992年）到《课堂写生系列》（2004年），是袁武的砥砺之路。作为一位个性鲜明的新型军旅画家，袁武的综合素质赋予他独特的人格魅力，这既体现在他作品的格调上，同时也体现在他的为人、为艺乃至教学上。以《天籁》为代表的古代历史人物题材，突破了传统文人画的意识，表现出更为宽阔的视野与内涵；而以《课堂写生系列》为代表的写生作品，融会了他的探索、思考、反省的心得，是他绘画思想的图像范本。应该说他的所有富有影响的大型主题性创作，都是建立在这些泛小品类与写生创作的基础之上的，甚至有些时候，这些作品更能突显袁武的真性情与真面貌。从某种程度说，它们磨砺了袁武的艺术，同时又还原了一个不加掩饰的真实的袁武。
《天籁》、《老子出关图》、《沧海图》、《孔子暮年》等作品，是比较能够体现袁武格调与意趣的作品，也是他受众面最广的一类作品。他在题材与形式上承接了传统的精髓，在审美上具有雅俗同赏的共通性，同时他奇崛的造型，纯化的笔墨，在审美上产生了新的刺激，动摇了习惯的视觉经验，引领人们进入更高达到审美境界。不要小看这一点“新刺激”，这是多少画家追求一倍子也未必能够登堂入室的，它所带给观众的“陌生”感，是由深厚的文化根基与敏感的心灵、反复的锤炼为支撑的。“绿脸大颌”的造型特征似乎成了袁武古典人物的标志，许多模仿者甚至放大、强调了这种特征，以致“连累”袁武成了一种新程式的“魁首”。其实，这实在是对袁武的误读与冤枉，仔细解读他笔下的老子、孔子，秦皇、魏王，苏东坡、郑板桥等形象，除去他造型上的审美倾向之外，蕴涵的文化性是十分明确的。他们大多是一些个性鲜明，器宇轩昂的人物，虽然在他们身上有提炼、有综合、有想象，但是这些历史人物的形象与人们对他们的理解乃至期待的模样是吻合的，袁武完成了从模仿（参照古人的粉本）到现实，从幻想到直感的转换，这是他的高明之处与用心所在。他从不希望自己塑造的人物简单轻佻或高古遁世，他赋予他们以沉重、以思想。如果说他们有符号之嫌的话，他们也是文化的符号、心灵的符号。“绿脸大颌”所演绎的忧郁，散发着涩的感觉与苦的味道，它是一种情思，也是一种意趣，达到此种境界，既满足了观众的希冀，加深了他们的印象，又体现出作者的心智与品位，在不知不觉中将自己的感受与形象合为一体。朱光潜曾说：“从美学看，创作和欣赏都是聚精会神的事，顾到教训就顾不到艺术，顾到艺术就顾不到教训。”如果我们心灵纯净一些，投入一些，是能够读懂袁武这类作品中的文化内涵与艺术精神的。
“改变自己是一个艰苦而漫长的过程，往往是你画的越不顺手时才最有效，才越接近目标。”（袁武语）我觉得只有主观的认知与实践的自觉均达到一定的境界时，才能悟出这样的道理。袁武十分欣赏米兰•昆德拉的一句话：“所有伟大的作品，都含有某些未完成的部分。”他认为：“成熟不一定完整，真正有生命的东西，正是那种不完整，摇摆不定甚至是幼稚的，富有冲击力，它是成熟之外的东西。”这些富有个性的见解，不但贯穿在他的教学理念中，也落实在他的艺术创作中。
写生是袁武常年坚持的必修课。然而，说坚持还不够准确，它有些强制与自律的意思。其实对待写生，他是发自内心的热爱，是一种自觉的、充满探索兴味的研究与深入。在他教授写意人物画的课程时，他基本与学生一起画，讲解的同时，兼有示范和研究的功能。《袁武水墨人物写生》的画集中收入的作品大多是他的课堂写生，不论男女老幼，都刻画的神情毕现，尤其是一些老人的半身像，更是入目三分。他在形象处理上，已经自如地把握了理性的形准与感性的形准之间的关系，强化与夸张到人们既瞠目结舌又会心赞许的地步，有一种准而狠的视觉冲击力。他认为：“太客观地描绘景象，无法注入绘画的语言。太主观，就会用习惯的手段画一幅对景的‘非写生’。画写生忌两种倾向：一是画得太像，太温和平庸；二是画得太顺手，习惯的东西太多。面对景物，应该努力找寻一种能够体现画家审美倾向与艺术感悟的表达方式来完成一种实景转换。” 他常采取局部写实，而整体组合又是写意的方式来写生。在形放松的时候线抓紧，形严谨的时候线放松。他写生时状态，经常是边画边修正，在调整中不断深入，方法是不确定的，结果也是未知的。摈弃惯性的“巧”，追求临场性的“真”与“实”。
“不要怕画坏”是袁武在课堂上常说的一句话，这既是对学生说的，也是对自己说的。其实，对所有事业有成的画家来说，这句话均有警示的意义与价值。《课堂写生系列》是袁武近期的写生创作，它们不再是单纯的人物研究，而是将人物与环境结合起来做综合性的探索。很明显，他对待这些环境道具的刻画已经不是传统意义上的衬景与补白，而是将它们视为与主体人物形象一样重要的对象来描绘，从而在理念上打破了人物写生的单一性，技术上增加的人物写生的难度。“传统笔墨的更新不能从它的内部产生，只有立足于现代文化的具体条件之中，即从造成个人经验的现代文化环境中重构水墨人物画的造型语言。”（易英语）袁武的这些写生作品，突出表现了他与对象的关系，表现出水墨的可塑性与感受的丰富性，既具有严谨的基础性，又传达着一种精神力量，有强烈的时代气息。
一位当红的小说家在谈及当今的文坛时不无感慨地说：“成就大作家需要一种愚笨和坚守。”我认为这句话同样适合于当今的画坛。袁武或许并不“愚笨”，但他的“坚守”是真诚而自觉的。他的水墨人物画体现了他对文化传统与现代意识的理解，但他的探索道路必定是漫长而艰险的。他走了很长的路，画了很多的画，但这就像是一个不会完结的心路历程，他会永远走下去，画下去。