2004年6月，忻东旺在天津美术学院的教学楼里举办了一个规模不大的个人观摩展。那时，我被该校邀去做专题讲座，正好看到这个展览。忻东旺的这批新作深深地触动了我，多少年来都不曾有这种感觉。可以毫不夸张地说，我是屏住呼吸和心跳看完这个展览的。每一个形象都呼之欲出，咄咄逼人，让我不由得为之动容、动情。忻东旺对人的刻画居然如此单刀直入、入木三分。一个个人物仿佛似曾相见，又似曾相识，我深为这位年轻人的艺术所倾倒、所折服。当时我只有一个念头：忻东旺应该到北京去办展，让更多的人了解他的艺术成就，了解中国油画在现实主义这条有些荒漠的道路上又迈出历史性的一步。我和忻东旺之间交往，就从这个念头开始了…… 　　突围身份 挑战命运 　　忻东旺从自学到求学，从成名到卓有成就，如果从他跑到一个县级文化馆学画算起，前后也不过二十多年时间，如果从他开始参展（1989年以六幅水彩画参加“第六届新人新作展”）算起，也不过十五六年时间。但这十几年乃至二十几年的艺术历程却是一个多大的跨越啊！他一无家学可承，二无文化背景可靠，硬是从一个农村娃、一个浪迹乡间、靠画“炕围子”维持生计的民间画匠，一步步艰难跋涉，做搬运工、油漆匠、包装设计员、幼师美术教员……一步步登堂入室，进入高等美术院校的教师行列，成为中国当代最有成就的油画家之一。 　　1963年，忻东旺出生在与内蒙古浑善达克沙漠接壤的河北康保县一个叫忻家坊的村落。他的童年和少年时代就是在这个偏僻的乡村度过。当他进入思考人生、关注前途的青年时代，一种朦胧的逆反意识浮现于忻东旺的脑际：他不甘心在这个穷乡僻壤度过一生，他必须挑战自己的命运，突围自己的身份，闯出自己的世界。但是他不知道这世界有多大，想像不出未来的命运会如何。但他在迈出自我选择的第一步时，却是坚定有力的。1980年，他毅然从高中辍学到邻近的内蒙古化德县文化馆学画，童年时代从母亲的剪纸和年画中培养出来的绘画兴趣，冥冥之中指引出他初征的航向。画中的世界，曾经诱发过他多少童年的幻想！绘画自然就成为他挑战自己命运必然要选择的手段。后来的事实证明，这最初并不能证明为正确的选择正是他一生要为之献身的事业，也是他实现自我最适当、最理想的所在。正是从他迈出的这第一步起，他将自己的艺术天性一步步发掘出来。 　　在文化馆受到最初的艺术启蒙后，忻东旺自认已经学到可以混碗饭吃的“手艺”，于是开始自食其力的生活。从此，他一边自学一边实践——像一个浪迹江湖的民间艺人，成年游乡窜村，为农民画“炕围子”和当时流行的玻璃画（“炕围子”是北方农村最常见、最流行的居室装饰，所画内容为花鸟、风景或戏剧人物）。但那时的农民很穷，就连这一点美化生活的钱也拿不出来。两年后他又到山西一个煤矿做临时工，到晋中一个印刷厂做设计员，一边自学，一边工作，就这样一步步逼近着艺术的正途。1986年，他终于通过自学考取山西晋中师专艺术系，获得正规学习的机会。三年后，他即以六幅水彩画参加“第六届全国新人新作展”，在艺术征程上正式启航。 　　在此后的五年（1989～1994）中，忻东旺在艺术上脚踏实地前行，一步一个脚印。1993年，他又获得到中央美院进修的机会，为在写实领域建树自己的独特品格和精神信念，继续深造和充实自己。 　　从《诚城》中崛起 　　1995年，忻东旺的《诚城》在第三届中国油画年展上获得银奖，忻东旺这个来自山西的青年画家的名字也随之被画界所认知。在此之前，他虽然已有多次参展的履历，但还只是他走向成功的铺垫，因此，这件作品在他的艺术道路上具有里程碑的意义，它标志着忻东旺的艺术进入了对当代问题的思考，从而也进入学术界的视野。在此后的几年中，他的作品愈来愈成熟，《明天 多云转晴》、《客》、《适度兴奋》、《远亲》、《边缘》等连续参展和获奖，成为油画画坛引人瞩目的后起之秀。在2004年的全国美展中，他的《早点》获了金奖。更为重要的是，他于2004至2005年间返乡画的一系列村民肖像，堪称中国油画肖像长廊中最精华也最具魅力的部分。从《诚城》到被我命名为《村民列传》的这些肖像画，前后只有十年时光，但忻东旺已经用他的作品赢得了他在中国画坛毋庸置疑的地位，成为新现实主义的代表性画家和领军人物。 　　然而，也就是在忻东旺迅速崛起的世纪之交，架上艺术正受到来自后现代思潮和商业浪潮的空前裹夹：装置、行为、影像等多媒体艺术在全球化风潮中迅速发展，在一片沸沸扬扬中，只能生存于架上的油画成为一个保守而没有作为的领域，再难显现出当年的风采。而商业浪潮的冲击，又使那些功夫化的写实油画成为艺术市场的新宠。但这些外在因素的影响，只能说明油画整体性滑坡的一个方面，如果不能反省油画自身存在和出现的问题，就不能找到问题真正的症结所在。诚然，油画作为一种传统样式已经不可能显示出形式试验的前卫姿态，然而，它却不应该同时失去对现实应有的人文关注，不应该离开精神探索的批判立场。然而，大量的作品都是在缺少精神支撑的苍白背景下制造出来，在这个领域，可以言说和值得言说的作品越来越少。而忻东旺的艺术正是在这样一个背景下被突显出来。他在油画中的突破性进展，让我们重新看到了中国油画继续前行的可能和希望。这说明，油画自身的问题并不在画种或材料本身，而在于驾驭它的人是否对当代问题始终保持着敏锐的感觉和对这感觉的卓越表达。 　　20世纪90年代中期，忻东旺以一个艺术家应有的敏感把视点锁定在“民工潮”这个大变动的社会主题上来。对民工的关注在忻东旺是再自然不过的事，因为他就是从农村进入都市的一个成功的先例。他对作品“诚城”这个题目的解释就是“诚心诚意做一个城里人”，而进城的目的就是要改变自己低下的农民身份。当他看到越来越多的农民涌入城市时，他意识到：“社会变革的因素已悄然渗入每一位农民的精神意识中，虽然贫瘠的土地难以改变他们的命运，但时代变革的步伐却已震颤了涌动的大地。”画家之所以一再选择这一主题，诚如他所说：“是因为在我看来这一社会景观是极具时代表情的，而艺术作品的艺术魅力和价值除了绘画本身的因素之外，更是应该承载反映社会和时代批判的责任。” 　　就年龄而言，忻东旺应在20世纪90年代初崛起的“新生代”行列，但他没有新生代们那样幸运。由于他的成长之路曲折而艰辛，他的出场和新生代有着完全不同的文化背景。当新生代们的画面中充满着无聊感和无意义的时候，忻东旺却正在为寻找人生的意义而进取，为改变自己的命运而抗争，为赢得自己作为一个人的尊严而发愤。忻东旺的作品中充满了对边缘人的关注，对社会中弱势群体的同情，却从不曾对现实采取玩世不恭的态度。因此，他的艺术应归属于玩世现实主义之后的“新现实主义”——即新时期现实主义经历的“第三浪”。 　　从陈丹青、刘小东到忻东旺 　　现实主义在中国不是一个陌生的概念，倒可能是一个因一度被扭曲而遭人遗弃的概念，还因为它的写实本性被时尚潮流视为过时，也因为它的写实本性与官方艺术、商业艺术有说不清的牵连而被蔑视。但所有这一切，都不曾妨碍忻东旺对现实主义的执守。因为在他看来，现实主义的精髓是它的人文关怀，是它在精神探索中所取的批判性立场。它对社会所保持的这种独立的省视和思考精神，正是任何一个时代都不可缺少的，也是所有有良知的知识分子应有的社会责任。 　　我曾在一篇文章中谈到，虽然早在20世纪50年代中国官方就一直在倡导现实主义，但那是沿用前苏联的社会主义现实主义的歌颂模式，并不具有现实主义的真义。所以，20世纪五六十年代的现实主义是一种带有粉饰色彩的现实主义，是一种回避了或失去了真实性原则的现实主义。当然，在其发展的初期也具有某种真实性，那就是画家们确实是以真实的情感来歌颂党、歌颂人民翻身解放、当家作主，歌颂幸福的新生活。但这种歌颂一旦成为一种必须遵守的模式，展示生活的“真实”（即所谓消极面和阴暗面），这反而成了一种禁忌。所以，直到改革开放以后的20世纪80年代初，画家罗中立才在《父亲》中说出了这种“真实”：“当家作主30年了，原来我们的父辈还是这样苦！”画家怀着深深的人道感情，对现实所取的批判态度是显而易见的。直到这时，我们才真正感受到现实主义所具有的深刻的社会反省精神和人文立场。 　　新时期以来，在现实主义创作中出现的第一次大的浪潮，是20世纪70年代末的伤痕美术和20世纪80年代初的乡土写实绘画。其中，陈丹青、罗中立是最为杰出的代表。可以说，直到这时，现实主义应有的人文精神和真实性原则才真正回到艺术中来。陈丹青的《西藏组画》以一种人性的深度展示了过去我们在这一题材领域中从未看到过的东西。过去以西藏为题材的画家并不少，但都未能离开“翻身农奴得解放”的模式。而陈丹青却是以一种全新的人性视角来诠释他笔下的人物。但对于藏民来说，陈丹青的审视是一个“异己者”的审视，是一种居高临下的审视。如他所说：“他们不知道自己有多苦，也不知道自己有多美。” 　　十年之后的20世纪90年代初，以刘小东、方力钧为代表的一批玩世现实主义画家则以平视的角度把视线收回到自己生活的小圈子里来，他们不再是以一个“异己者”的身份出场，他们以调侃的心态漫不经心地画着他们自己身边的人和事，画着自己的亲人、同事、朋友抑或自己。他们不再关心自己生活圈子以外的事，因为这是一个不需要有社会责任感的时代。他们在无聊感中酿成的玩世心态和由这种心态酿成的作品，构成新时期以来现实主义的第二浪。 　　又十年过后的21世纪初，又一批画家掀起了现实主义的第三浪。他们又一次把视线回转到“陈丹青——罗中立时代”，但进入他们视线的不再是藏民或父亲，而是他们的农民工兄弟。 　　农民工在当代社会是一个很特殊的阶层，他们来自于农村，出身于农民，却不再是原来意义上的农民。他们做着工人的工作，但却不是本来意义上的工人，因为他们是非城市人口，不具有工人的身份，他们没有替自己说话的组织，工会也不管他们的事，在政治上享受不到工人应有的待遇。碰到劳务纠纷、工伤事故、拖欠工资，也得不到合理解决。节假日休息、社会福利待遇就更与他们无缘。他们在城市里做着最脏最累、城里人不愿做的工作。但在城市人的眼中，他们却是一些粗俗不堪、没有文化、没有教养，甚至是给城市治安带来麻烦的人。他们活得没有尊严，城里人躲避着他们，瞧不起他们，更少有人去关心他们。他们汗流浃背盖起的一幢幢楼房，为的是供城里人居住。因此，这是一个在大款们唱主角的时代几乎被遗忘、至少也是被无视的族群。 　　与陈丹青不同的是，忻东旺不是以一个画家身份去居高临下地俯视，而是以他们中一员的身份去正视他们的存在。包括第二浪中的刘小东，也以他引人瞩目的《三峡移民》卷入到第三浪中。还有徐维辛、郑艺、王刚、雕塑家梁硕，以及始终以农民为主题的罗中立、段正渠、段建伟……而在这个长长的名单中，忻东旺是其中最为杰出的代表。当一些有声望的画家正在为那些高等公民——苍白而没有个性的巨富、大款们造像的时候，忻东旺让我们看到的却是一个庞大的、被都市化的社会所忽视的弱势群体（包括那些难以维持生活的下岗工人）。忻东旺始终怀有一种深深的忧患，他对这些身份低下和生活落魄的小人物表达着他发自内心的尊重，他甚至在画人体模特时都没有忘记体验他们作为一个人的生存的尴尬：“当一个男人在结束了孩提时代的裸露之后，什么能促使他再一次从容袒众，其精神矛盾自然是可想而知的。生存现实使他们勇于面对传统道德观念的心理堤防。虽说以艺术的名义这被视为一种职业，但对于生活中的男人来说这无疑是一种无奈的选择。面对模特我笔端触及的并不仅仅是作为人体写生所应有的尊视，我竭力在他们的身体中感受那种曾经作为社会运转机制中占据岗位，而后一无所有，为了生存，作为人子、人夫和人父的赤裸裸的挣扎。这几乎是一种壮举，我感觉到这是人生的悲情，社会的悲情。”没有真正体验过人生悲情的人是无论如何不会在这样一种只重技艺的学院题材中渗入如此深刻的人性视角的。 　　忻东旺以肖像的方式为这些社会中的弱势群体造像、立传，从而揭示出这一被边缘化的族群本有的生命价值和人性尊严。这些作品所显示出的人文情怀和人性力量，足以使每一个有良知的都市人去反省我们的社会乃至我们自己。忻东旺与新现实主义 　　作为一位新现实主义的代表性画家，忻东旺艺术的最大特点是他笔下的形象所具有的那种咄咄逼人的视 　　觉力量。他那直逼灵魂的犀利目光使他在转瞬间即能把握到对象的内在精神特征，他从人物的每一个细节 　　——恍惚的眼神、微张的嘴唇、掀动的鼻翼，抑或一个犹豫的手势、甚至是被脚撑歪的鞋子中找到传达这 　　灵魂的渠道。他的卓越技巧使他创造的人物具有一种让人怦然心动的穿透力，过目难忘的震撼力。看他的画，没有语言的屏障，我们首先看到的不是笔触和色彩，而是直接呈现在我们面前的一个个血肉之躯：干裂的嘴唇和唇中松动的牙齿、粗糙的皮肤下涌流的血液、未老先衰的容颜，尴尬与无奈的悲情……忻东旺将他对生命的敏锐感受倾注到每一个细枝末节。 　　在忻东旺的笔下，既没有高大的英雄（他对人物的“缩身”和“矮化”处理更强化了人物的边缘、弱势、甚至卑微和自私的一面），也没有抽象的代表性和典型化的人，而只有具体的、有名有姓的这一个人或那一个人。他为他的地处偏远农村的父老乡亲、为浪迹城中的农民工兄弟、为一筹莫展的下岗工人建立起一个形象的长廊。留存在这里的一个个形象，将不仅是中国油画史中的杰作，也必将成为这个时代的缩影。 　　忻东旺的艺术之所以能具有一种刻骨铭心的视觉力量，是因为他的画不是靠参考几张照片来完成。从1996年的《客》以后，他的绝大部分作品都是直接面对对象、在对客体的直观感受中完成。他在与对象的直接交流中所产生的感情冲动，是他能够进入创作最佳境界的主因。这种面对客体的直接体验，不仅使他的艺术具有了真正“写实”的品格，也使他准确地把握到了当代人的内在精神。 　　在欧洲，延续了几百年的写实主义传统，不仅造就了如丢勒、伦勃朗、委拉斯开支这样一些鹤立鸡群的古典大师，也造就了近代的库尔贝、凡?高和现代的弗洛伊德。忻东旺在欧洲的考察中，不仅深为这些大师的杰作所感动，而且深感这条文脉不会因各种潮流的更迭而终断。在“30年战争”中，乞丐席卷了欧洲的大部分地区，面对这一现实，伦勃朗曾作过大量表现乞丐的素描；库尔贝在开创他的现实主义道路时，同样是以一个艺术家的良知，去直面他所看到的现实。当他把那些生活在社会底层的石工、农妇搬上画布时，不只遭到古典主义者安格尔的反对，也遭到其他流派如浪漫主义的德拉克洛瓦、印象主义的马奈与德加的非难。这些高雅之士从不愿面对现实中残酷的一面，不愿面对那些“粗俗不堪的”、“令人讨厌的”、“肮脏和畸形的”阶层和形象。然而，也正是这样一种人文关怀，才使现实主义艺术具有了自己的独特的品格和人性的力量。人文关怀是任何一个时代的艺术所不能缺惑的，弗洛伊德面对现代人的精神焦虑并没有束手无策，他创造性地将写实主义推进到表达人的心理意识的深层。忻东旺的艺术所继承的正是这种充满人性深度的现实主义精神，出现于世纪之交的中国的新现实主义，也正是沿着这条源远流长的文脉发展而来。 　　更为可贵的还在于，忻东旺在他的艺术中还自觉融入了中国文化的血脉，吸收了传统艺术的精华。传统画论所持守的“以形写神”、“形神兼备”的“传神”理论，都在忻东旺的艺术中得到回应。 他从汉俑、晋祠和双林寺的泥塑等古代艺术中直观到传统文化重神韵的艺术精神，并从中焕发出的一种“油画的中国意识”。我们从他在画布上的最初的起稿中，看到的那种以线造型的手法，正是一种富有中国意趣的和高度概括的抓取神态的能力。如他所说：“只有中国意识才能够丰满写实油画的精神张力，才能延伸写实油画的学术意义，才能实现中国的写实油画在世界范围内的文化地位和尊严。”而这也正是他要为之长期奋斗的学术目标。