走在仕途又迈入艺术之道，这是李荣海先生和古代多数文人书画家们相同的地方。是的，无论王羲之、王献之、欧阳询、虞世南、褚遂良、李邕、孙过庭、颜真卿、王维、苏轼、黄庭坚、蔡襄、赵孟頫、董其昌、王觉斯……们都在仕途中担任着或高或低的职位。然而不同于古代文人画者多以书画当作把玩亦当作自己“穷”、“达”、进、退间的退隐容身之地（“穷则独善其身，达则兼善天下”），从而在画中集聚更多道家情踪，荣海先生的寄情翰墨却有着浩浩“载道为德”的儒家情怀，这在他的书法集里特辟“养德篇”即是明证。从另一纬度说，走在仕途而与政治相涉，也就当然地区别于当代一般纯粹的艺术家。和近现代中国画家大多在炮火烽烟中铁肩大义介入革命不同，当代的艺术家们大多坚持艺术自律而与政治保持着距离。作为艺术家中的政务者，作为政务者中的艺术家，荣海先生把握着平衡，相互促进。因为遵循着艺术规律，他的作品就不是令人索然、岸然道貌的高头讲章，而是别开洞天地展现了他的艺术风貌，让我们体会了他不亚于纯粹艺术家们的上下求索。
一、清奇劲健与宽博烂漫的书风
明项穆曾在《书法雅言》中道，第一流的书法家，当是“会通古今，不激不厉，规矩谙练，骨态清和，众体兼能，天然逸出，巍然端雅，弈矣奇解，此谓大成已集，妙入时中，继往开来，永垂模轨，一云正宗也。”项氏所言，颇为在理，每一书家当可借镜对照。
荣海先生八岁临帖，染池翰墨已近五十年历程。他深入传统，遍临诸体，真、草、篆、隶、行五体兼能，尤精行草。路子很正，抚临百家，自幼从隶书入手，十五岁前临柳公权，后尤对二王、虞世南、米芾、赵孟頫、董其昌、文征明、王铎、于右任等名家法帖，情有独钟，潜心研习。从这一串名单中，我们不难看出荣海先生走的是清朗俊逸、格清格绮而求美之一路。是的，柳公权的体势劲媚、雄秀清瘦，二王的华美飘逸、清奇姿媚，虞世南的结体修长、秀丽舒展，米芾的超逸入神、摇曳多姿，赵孟頫的端庄秀美、均衡齐整，董其昌的简约清秀，淡墨遒丽，文征明的笔锋挺秀、法度谨严，王觉斯的酣畅淋漓，纵而能敛……的书风都对荣海先生有着深刻影响而奠定了基调。然而除了这样的帖学滋养，荣海先生还极具碑之意识，上溯烂漫天真的商周金文、秦朝石鼓、 两汉简牍、六朝碑版，从而在帖学清丽中又凭添了高古沉雄、浑厚苍茫的金石气。面对传统，荣海先生入其内，出其外，博采众长，拆骨重塑，陶冶融炼，从而形成了独具特色的书体风格。
首先，“内擫”法是荣海先生书体的突出特点。在“二王”之间，荣海先生更重大王，在行书结体上取了羲之的“内擫”法而未取献之的“外拓”法。明何良浚言：“大令用笔外拓而开张，故散朗多姿”，“右军用笔内擫而收敛，故森严而有法”（《四友斋书论》）。沈尹默先生亦言：羲之“内擫是骨胜之书”，献之“外拓是筋胜之书”（《二王法书管窥》）。“内擫”法结体方折，外轮廓线略向内弯曲成腰鼓状，笔致收敛，强调起笔和收笔的裹束。“外拓”法结体圆转，外轮廓线略向外弯曲成铜鼓状者，笔致开张，不很强调起笔和收笔的裹束。一般而言，圆转外拓顺，翻转内擫逆，顺则快，逆则慢，外拓写法更为自由，更符合草书流畅奔放的本意。况内擫以方胜，外拓以曲（圆）胜，曲笔要婀娜华丽得多，因此外拓法比内擫法更受后人青睐，在整个书法史上，外拓的势力大于内擫，献之在后世的影响大于羲之，当不足为怪。（参阅沃兴华《中国书法史》，上海古籍出版社2001年版）。
然荣海先生却取了“内擫”法，这自反映了他的性格和审美定位。他不是李白、苏轼式“君不见黄河之水天上来”而“大江东去，浪淘尽”的狂放之士，因此不取献之外拓圆转的“一笔书”也不醉心于张旭醉狂草的奔放感而取笔致收敛的“内擫”法落脚行书即是当然。但这不意味着荣海先生就是拘谨内敛捆手缩脚之人，“海到尽头舟做岸，山登绝顶我为峰”，其兴笔书写之句让我们洞见了他如丰子恺先生所说的“幸有我来山未孤”似的人之豪迈、文韬武略，只是荣海先生不是锋芒毕露之人，放汹涌于寂静，寓激情于深稳，他是解决矛盾、驾驭全盘、保持实力、恢宏有度之士。
其次，“势”之追求是荣海先生的又一书体风格。“内擫”法而来的逆笔行书成就了荣海先生对“势”之追求。梁武帝萧衍在《草书状》里云：“若举翅而不飞，欲走而还停”形象说明了书法艺术中蓄势的重要，这和中国戏曲中的云手、中国古典舞蹈中“反胴”起舞（欲右先左，欲下先上）的预备舞姿一样是箭在弦上、引而不发的蓄势状态，老子故云：“反者道之动”。
在书史上，王羲之是蓄势的高手。董其昌云：“一正一偏， 所谓右军书如凤翥鸾翔，迹似奇而反正”（《画禅室随笔》）。纵观《兰亭序》，结体不求平正，而从欹侧倾斜中求平衡；不求均匀，而从揖让照应中显稳定，字形在倾斜中撑住而摇曳多姿。米芾在章法上亦作如是处理。“姿态倾倒，不拘礼法”，横不平，竖不直，但上下相形，左右相携，感觉上最终是横平竖直而平正有加的。王觉斯亦如此，其大幅草书虽笔连字连，矢矫翻腾，然精微处中规合矩，每个字欹侧不稳，但字与字相互协调，复归平正。董其昌则反复论证奇与正的关系，对元代书法的平正呆板批评尤烈……
这几位大师都是荣海先生的挚爱，心追手摹，对他们蓄“势”之道当心领神会。于是我们看到荣海先生许多字的劲似在左边，有的字上下看来，又左右倾斜，但在摇曳摆动中，却上下呼应，错落有致，左右均衡。从而似欹反正，姿态活泼，静中生动，解衣盘礴。他用大王、米芾、王觉斯们克服了赵孟頫们的平整庸常。
第三，内外兼容，刚柔相济是荣海先生书体的美学归宿。想必荣海先生书艺历程中碰到的难题不止一个，其中柳公权式的一丝不苟森严法度可能导致的抑制呆板（象书史上许多大家临过柳体却最终不提一样，荣海先生对临过柳体亦不愿再提）、“内擫”法可能导致的拘谨内收、帖学容易出现的甜媚轻逸也许都曾是荣海先生的拦路虎。但他选择的药方不再是在帖学里打转，而是逆流上溯，到金文石鼓文中，到魏碑中去找寻出路。
大篆石鼓文，结体外拓，圆融雄秀，高古苍茫，雍容浑厚，古茂自然，回环畅达， 韩愈曾比作“珊瑚碧树交枝柯”，为荣海先生不胜欣悦。他反复临写，悉心体会，久之宽博、烂漫、天真、雄浑便恣意心间，为克服柳之法度，王之“内擫”带给他的负面效应想必立下了汗马功劳。而魏碑之雄厚，如他反复所临的《张迁碑》、《石门颂》、《礼器碑》、《泰山金刚经》等亦为解决帖学之病（如“秋娘傅粉”）起到了刮毒疗法之用。于是对内擫外拓兼容而奔腾沉着的王觉斯，对碑帖同重而飞动沉雄的于右任之崇尚就是荣海先生集大成似的喜爱。
概言之，荣海先生南帖北碑之合，优美雄强之并，其书体风格总体来看，乃上松下紧，收放自如，似欹反正，跌宕有致，清瘦修长，方圆有度，劲健与宽博同体，清奇与浑厚同在，奔放而冷峻，俊秀而雄强，干净洗练而不纤弱，“痛快淋漓而不粗野，流畅清劲而不浮华，多姿多态而不失大方”（周志高语），拓逸豪气又文质彬彬，从而正如他自书的楹联所云：“春风大雅能容物，秋水文章不染尘”。
二、“文人画”之践履与鲜活人生的体味
相比近五十年的书艺历程来说，荣海先生不到十年的从画经历也许是短暂的。然而他的起点很高，选择了花鸟画作为主攻方向，崇尚喜爱反复体会的就是吴昌硕、八大、齐白石等传统名家，路子很正，画也就别具风采。尤为难能可贵的是荣海先生不因自己的书法已达相当的高度就在画中恣意玩笔墨、出奇风，而是老老实实紧扣“文人画”的特点以前行。他有一种自觉古朴的“文人画”意识，也在不自觉中克服着文人画之病。
第一、 写意性
“意在笔先”、“本于立意”是中国绘画的重要传统。不同于精致工笔，文人画崇尚写意，所谓“逸笔草草，不求形似。” 荣海先生继承传统，悉心体会。这从他多用没骨画法，叶不勾筋，树不皴形，兰不画土，荷不绘水……并在一些大块面（如荷叶、芭蕉叶、菊花叶等）地方运用泼墨都能看到他大写意之匠心。
文人画格外讲求墨色变化，干湿浓淡枯，所谓“墨分五色”。荣海先生即在此狠下功夫，努力寻求水墨浓淡丰富变化的奇妙。于是他的泼墨就不是一团死墨，而是浓淡相适、干湿相伴、虚实相生、动静相宜而气韵生动。
然画如其书，荣海先生的大写意在放达中又有着节制，因此虽是没骨却肯定着形状，虽是泼墨却不脱略形似。于是在“形似”与“逸笔”之间，荣海先生找到了自己的平衡。这正是五代荆浩所说“气者心随笔运，取象不惑。韵者隐迹立形，备遗不俗”（《笔法记》），可谓气韵兼备。
第二、 书写性——以书入画
中国画注重书法用笔的传统源远流长。早在魏晋时代，书法用笔与绘画相连就成为自觉的追求。谢赫“六法”在“气韵生动”之后紧接着就讲“骨法用笔”，要求绘画用笔应如同书法一样有“骨力”，以体现画之“气韵生动。” 宋代尚意书风形成后，书法摆脱了唐代书风的森严法度，给了绘画用笔极大的启发，苏轼的《枯木竹石图》和米芾的《珊瑚帖》已经明显呈现了以行草笔法入画而抒心的意图。元初赵孟頫明确提出了“书画同笔”论：“石如飞白木如籀，写竹还与八法通。若也有人能会此，须知书画本来同。” 明王世贞亦曰：“‘画竹干如篆，枝如草，叶如真，节如隶。’郭熙、唐棣之树，文与可之竹，温日观之葡萄，皆自草法中来，此画与书通者也” （《艺苑卮言》）。元汤垕亦言：“画梅谓之写梅，画竹谓之写竹，画兰谓之写兰，何哉？盖花卉之至清，画者当以意写之。” （《画鉴》卷二）
荣海先生深谙这一文人画传统，于是格外注重以书法之笔入画，这当然也是在发挥着他的长项，作为“初入画境”的晚来者，这无疑又是一条捷径。虽然不必一一按图索骥，但我们还是能清晰看到，荣海先生在用篆笔之厚重画杆（荷花的杆，紫藤的杆，菊花的杆，南瓜的边），用隶书之波折来画芭蕉叶的筋脉，以行书之流畅来画丝瓜的筋条……等等不一而足。也许比这种技法相通互用更为重要的是，所谓“以书入画”，更在于以书之精神气息灌注于画面。是的，当荣海先生以书法之落笔、转笔、收笔运用于绘画时，他就把对书法“势”之追求融入了画面：左倾的落地生根的蒲棒、菊花，右倾却以折枝画法从上悬空而来的葡萄、芭蕉，左右摇曳、飘逸多姿却笃定的兰花……都是荣海先生画作中颇具气势亦有韵味的杰作。这一气势不可小视，吴昌硕前半生用心书法篆刻，数十年写石鼓大篆，晚到中年以后开始学画，却以金石书法之圆浑、凝重、苍雄之线条气势入画，一举扭转了清末大写意花鸟的糜弱。荣海先生对吴之喜爱共鸣当是慧眼识金。文人画重书写性还应包括诗、书、画、印的完美统一，讲究题拔款识。好的题款不仅能增加画面内涵，体现画家之书法美，更能言志而抒心。这是文人画家重学识、修养、气质、品格而具书卷气的综合体现。这在荣海先生自是一种自觉追求而身体力行。他自作诗，画不题穷款，大面积题的都是自作的朴实、自然、清新的诗，这一坚持难能可贵。
第三、 贵在简淡
文人画以老庄为宗，“大音希声，大象无形”（老子），“心斋坐忘”，“虚实生白”（庄子）。于是水墨之境贵在简淡，以一当十，以少总多，以“少少许胜多多许”是水墨画的特殊审美诀窍，“触目横斜千万朵，赏心只有两三枝”，清恽格即云“画以简贵为尚。简之如微，则洗尽尘滓，独存孤炯。烟鬟翠黛，敛容而退矣”（《南田画跋》）。简为贵，故有“马一角”、“夏半边”之构图，亦有倪瓒的一木一石，也有八大的一鸟一鱼……
荣海先生深喜八大，对其笔墨构图的简约悉心体会，收获甚丰。他认为如果没有深厚的储备，简约会变成简陋，于是格外加大着自己对笔墨、对人生的深厚理解，从而以一当十。他的画面空白很多，布局简练，意境深邃，对于虚空舍放，知白守黑，计白当黑想必他已有了自己的理解。
第四、赋色绮丽
中国古代文人画的发展历程是以水墨为上而色彩缺失的历程。近代以来，对于色彩问题的重新寻求，中国画家们付出了极其艰苦的努力。这对荣海先生来说却不是障碍，对于中西碰撞近一百多年的当代中国人来说都不是障碍，也没有负担。随类赋彩（乃至随物赋彩） 是审美直觉，只是在赋色的选择上但见性情尔。
荣海先生用色单纯，喜用原色，主要用的颜料有藤黄、花青、朱 #（木 +票）、赭石、胭脂等，加上水墨（体现黑白灰），从而青 、赤 、黄 、白 、黑 、紫 、绿七色俱佳。他用色不野，浑厚妍美，绮丽清新。但喜欢强烈对比，尤其突出的是他喜用藤黄与水墨相配，无论是夏日水鸭、还是秋日南瓜、葫芦、柿子，无论是盛开的杜鹃花、蔓陀罗、艳来红、牡丹花，还是果实累累的芭蕉、向日葵 …… 画家都把深浅变化的水墨、劲健的笔力和娇艳的藤黄结合起来，既质朴雅致又新鲜活泼而极具热情的视觉冲击力。同样他也喜欢用妍美的桃红和水墨相配，以此画荷，即把八大笔下似李商隐的“枯荷听雨声，红烛赏残花”的冷漠枯寂感伤一变而成“接天莲叶无穷碧，映日荷花别样红”的爽朗俏拔，于是那在清漪中挺秀，在河风中摇曳的灵动荷花便美轮美奂而沁人心脾……
是的，荣海先生是如此心神活泼而热爱美执着于美的人，这样的描绘不是古代文人士大夫的情调，他把艺术的触角直抵心田，直触他真切熟悉而千百次拥抱咀嚼回味的儿时记忆，故乡家园。置身于他的花鸟世界，我们也仿佛随他一起回到了他的故乡菏泽，山水自然，一派天籁，生机勃勃，万象更新。
三、“熟外生”与“熟外熟”的守护与期待
明董其昌云：“字须熟后生，画须熟外熟” （《画禅室随笔》）。“字须熟后生”，是指书法因表现天地相对狭窄，过熟易生油滑轻薄之态，故要用“生”来反其道而撑持。“生”非生疏乃“生拙”，即指别开生面、稚拙、天真而生趣盎然。“画须熟外熟”则是指绘画因表现天地宽广，包罗万象，故要求画家要有纯熟的把握物象的功力，驾熟就轻，信手拈来，所谓“百炼钢而化作绕指柔”，以达“技进于道”游刃于虚的出神入化之境。
如此看来，说荣海先生的书法已到“熟后生”之境地而别开生面自成一格当不为妄说，说他的书法在当代书坛占有一席之地也不为过。而画之“熟外熟”却是当下荣海先生应为之努力的目标，无论是题材的扩大还是画境的锤炼。
然而我们有信心期待荣海先生的画有着光辉如愿的明天。这种信心将不是空穴来风：如果说书画同源，那么荣海先生护守的书法境界，就将是他绘画笔墨生命的保障；如果说国画家素有“衰年变法”之说，那么刚过知天命年的荣海先生亦正当年；如果说生活是艺术的唯一源泉，那么面对浩浩一千多年的文人画积累，荣海先生没有照抄芥子园画谱，而是回到他最熟悉最本真的儿时回忆故乡家园去寻根挖掘，就意味着荣海先生犹如慧能禅师面对浩浩经卷不被淹没而即心即佛！是的，以心求画，当是画之坦途；如果说人品是画品的保证（近代陈师曾在提出文人画四要素时把人品作为了第一要素），那么来自齐鲁大地孔孟之乡的荣海先生，其厚德蔼然，宽以待人，艺为民众，关爱生灵，“兼善天下”的人品气质当是他绘画更上层楼的高贵阶梯。这正是宋代郭若虚在《图画见闻志》中所云：“人品既已高矣，气韵不得不高，气韵既已高矣，生动不得不至。” 至理名言也！
2006年10月31日于北京西郊