人们一提传统，就只讲民族本位；一讲创新，就只提西洋东洋。我总觉得这是个天大的误会。不同的文化背景，自有不同的传统，也有各自的创新，它们发生碰撞、互相影响、彼此融合，就会形成一个大传统，产生无数新造。当然，这中间有一个“体用”问题：立足本民族之体，巧取东西洋为用。作为一个中国画家不应该顾此失彼，而应该从容对待，既不画地为牢，也不盲目追随。
我的这一思路，既是对时尚潮流的反思，也是对自己创作的要求，即要求把思路化为笔痕。基于此，必须沉潜下来，埋头虚心，力求在“大传统”中获得滋养。准确地说，是想在东西方不同的传统中探求相同的规律、彼此的契合点。我特别喜欢那句名言：“西来意即东土法。”于是深信：中国画，至少是中国工笔画，其精神意度、方式方法，在很大程度上是可以容纳两画的。当然，这里大体上是指晋唐画风。晋唐画风能达到雄浑雅健、造型饱满、高逸充盈、朴素自然这样高的水准，原因何在?除了才气、学养、心态，是不是原生的深刻的直觉感受起了重要作用呢?我在想，晋唐人所创立的艺术范式是从切身的感受中生发的，其间一定经历了反复观察、审视、理解和提炼的艰苦过程。明清以降和“文革”十年，这两个时期的工笔人物画都与晋唐无关，甚至都走向了反面。前者纤弱而萎靡，后者空洞而矫饰。我们有—个伟大的传统，却被轻弃；我们还有一个惰性的“传统”，却被继承。惰性的传统使我们把晋唐的传统简化为一个形式套路，一个抽去了内涵的外壳，这真荒谬。所以一定要回归，回到晋唐，继承优秀的传统。
其实，我们对西画传统的“借鉴”也是有惰性的。五花八门的“主义”，莫名其妙的“观念”，都被“拿来”；“现代性”还未完成，又“后现代”地“解构”了。只做表面文章，不管实质问题，这不正是惰性的表现吗?所以，我觉得与其接受那些大而无当的观念，不如借鉴些具体方法解决问题。西画的观察、审视、理解和提炼，和晋唐传统并无二致，可对应、契合。很多的西画作品能更直观地给我们实践上的参照，这种实实在在的启悟益人神智。
而上述两者，单靠把玩套路或借鉴“主义”是意识不到的，相应的问题也解决不了，而有一个大传统的价值支撑则很容易在本质上把握，从而走上正途，至少不至堕入迷途。我意在表明，表面上是两个传统，本质上则是一个规律，这个规律恰恰就在相互碰撞、影响、融合中呈示清晰：要概括性而非概念化，要充实充分而非僵化。不囿于一个狭窄的视点，使眼光扩大；不拘于一个狭隘的观念，使思想自由；不溺于可悲的惰性，而勇于发现；不空谈花哨的“主义”，而脚踏实地。在比照中思考，在观察中发现，就能深入本质而导引实践，就会使工笔人物画开出新生面，获得新境界。
说到境界，自然想到工笔人物画的风格问题。工笔人物画要有境界，立意之外，绘画语言最为关键，语言不应被单纯看成一个技巧问题，它以画家的才情、格调、心智为支撑。琐碎、僵滞、纤弱、繁缛，这些“工笔病”统统被称为“匠气”，它们最终还是“人”的病。我以为，深情、高格需用心养，用心不深，下笔即俗。相反，养心为用，其格必高，格高就有境界，所画就不小气。工笔画的语言，我体会，上乘是平和、含蓄、不激不厉、不抛不露，它是中庸有度的，特要祛除琐碎，要有大的感觉，故要有主势，有整体的韵律；要有笔意，使之有生机，既要坚实，又要灵透。除此之外，其意境还应从人物造型本身生发，从造型中体现出一种引人人胜的韵致，通过眼睛揭示出人的精神本质。
我的画，偏重于女性描绘，这其实很难，因为容易“俗”。原因是，这种题材，作者和读者都极易堕入一种思维定势：把女人当美人看。女人一变而为美人，其原有的丰富和自然健康的内涵就被弃置，代替的是矫饰和做作的外观，于是就千手雷同，千人一面，西施、王嫱长得一样，秦娥、赵姬了无区别，特别概念，也特别俗气。我很警惕，也一直规避这种取向。必须求异，要充分刻画，从外在形象到精神气质，体会其微妙之异。古人讲“摄生动质，凝神空照”，即从形到神完整地揭示出对象。而这种生、质、神、照，又绝非纯客观的描画，更多的则是主观的赋予，这并不矛盾。法国文学家法朗士说：“关于但丁，关于莎士比亚，我讲的是我自己。”就是说，他讲的但丁、莎士比亚是他自己观照下的但丁、莎士比亚。循此我也可以说，我笔下的对象是我内心世界的表达，我必须要赋予对象以我的思想、感情、格调，这才是我的画。比如，不管我所画对象多么不同，但她们一例都有一种高洁的气质、伤感的情绪，而我的人生体验里，总觉得这是最美的，或者说，在我的审美理想中，有一种情操上的取向，而我将其赋予她们。