古人云：“君子之泽，五世而斩。”(《孟子.离娄上》)但在中国古代，有一些名门世家却人才辈出，绵延久长，有的直至近现代而兴旺不衰。这是很有价值的人才学、遗传学、社会学课题。南通范氏即很有代表性。范氏家族从明末诗人范应龙算起，到范曾为第13代，400年间代有文章高手，诗声不坠，薪火相传，成为中国文化史上的一个奇观。范氏家族至今诗文兴盛，一个重要原因，是家教、诗教的熏陶影响。范曾的先祖可上溯到北宋名臣范仲淹。中国儒家的忧患意识，经过范仲淹“先天下之忧而忧，后天下之乐而乐”的概括表达，成为中华民族所积淀和传递下来的一种文化精神，一种足以提升和净化灵魂的圣人境界。这种精神不仅反映在人的品节上，也体现在诗歌中，诗歌中有国魂在，有诗灵在，往往挟长风以驰驱，气势豪迈。从“穷塞主”范仲淹的“浊酒一杯家万里，燕然未勒归无计”(《渔家傲》)到“同光体”大纛范伯子的“生长海门狎江水，腹中泰岱亦峥嵘”(《过泰山诗》)，再到十翼范曾的“椽笔应须生彩凤，长吟自许笑雕虫”(《六十自寿》)，我们感到的是一脉相承的豪壮超迈、奋发有为。
范曾在总角之年，即习家学，并承传先祖“先忧后乐”、“宁鸣而死，不默而生”之千载家训，砥砺品学。先祖的榜样、家世的影响，也成为一种激励、推动范曾不断向上的精神力量。传统的忧患意识在范曾身上又得到发展和提升，这就是对人类面临的生存危机的忧虑与反思，《沙尘，我奉上永恒的诅咒》、《警世钟》等文章，体现了强烈的人文关怀精神。“江上往来人，但爱鲈鱼美。君看一叶舟，出没风尘里。”这是范仲淹一首著名的诗。《范仲淹与渔父》，就是这首《江上渔者》诗的内涵的生动体现。这是范曾对先祖悲悯情怀的形象阐发，也是对中国优秀传统精神的努力挖掘。
《仿八大塘荷正开图》、《仿八大鱼雀悟谈图》(上)
八大山人是范曾最为崇拜的一位中国古代画家。这位明王朝宁献王的后裔，少年时遭遇家国之不幸，装聋作哑，剃发为僧，后虽还俗，但仍过着参禅、问道、崇儒的生活。精神上所受的刺激导致他在行为活动上的失常，在他冷漠中包含着轻狂和不羁。他是中国画坛上一位光辉灿烂的大画家，擅水墨花卉禽鸟，笔墨简括凝炼，极富个性，亦写山水，意境冷寂，工诗与书法。八大的笔墨，来自八大丰厚的学养、学养的受抑、受抑后的宣泄，不仅有着冲决地狱魔障的心灵的渊源，也有着中国文人画历史的渊源。范曾用“冷逸”二字概括八大的艺术：“冷”，当然是八大精神对来自社会、人生的感觉，其中成就了八大特立独行的人格和寂然自守的孤抱;而“逸”则是八大对困境的心灵超越，这正铸炼了他艺术上卓尔不群的气质和清峻绝俗的笔墨。这两者的融合便是八大在美术史上所创造的不朽符号。(《尊贤画集.临〈八大山人画集〉自序》) 中国艺术的重要特征之一，就是不拘滞于色相以表现对象的多种关系，而以简洁洗练的艺术形式直透深不可见的心理层次，表现事物的精髓，体现一种本质之美。范曾说：“八大山人的画，简约至于极致，那是真正的妙悟不在多言，真正的至人无为，大圣不作。八大山人的画渐渐趋近语言符号的本身;或者换言之，八大山人的画就是一种符号性的空前伟岸的语言”(《尊贤画集》P90)。看八大山人的花鸟绘画，他几乎将山石、荷花和鱼鸟都用单一的墨色简化成一种抽象图式，而只剩下虚实、黑白，用笔相当地恣肆，不加修饰，直接呈露素朴之美。在他的作品中似乎看不到他的技巧，而只有整体流动着的强烈的生命意识。他的画也许并不反映什么美感，而是追求一种生机勃勃的趣味。他的绘画的创造意识要超过他的造型意向。这就形成了他的境界，即简易平淡中蕴含的生命的脉动，是一种天真烂漫、纯净澄寂的气象。范曾以艺术家的敏锐，意识到了八大的更深刻的意义：他的艺术成就所带有的预言性，中国绘画不仅没有消亡之虞，相反，将作为中国文化最精华的部分，在世界文化史上起到重要的作用。
范曾认为，中国至高的笔墨，即使离开了表现对象，仍具独立之审美价值，聚之灿然为象，离之灿然为笔墨。试看八大之画，两棵秋风中摇曳的石榴，一只伏地待哺的小雏，几朵寒冬待发的梅花，一张独立夏塘的荷叶，真是妙悟者不在多言。每一笔、每一点除去状物写神而外，其自身的深闳内美，亦令人叹绝。究其缘由，最根本的还是八大运用空白的高妙。中国画有“计白当黑”说，谓画面空白处亦不可不计，空白处也是文章所在。虽笔墨未到，而整体画面结构、黑白之间则相互依存。疏至极则为白，密至极则为黑。八大的成功，不仅在于“计白当黑”，更在于“知白守黑” (《尊贤画集?知白守黑》)。八大的这些绘画特点，我们在范曾的《仿八大塘荷正开图》、《仿八大鱼雀悟谈图》中都可体味出来。
《仿八大塘荷正开图》、《仿八大鱼雀悟谈图》(下)
范曾喜欢临摹八大山人的画。他体会到，要掌握八大的绘画语言，就要按《庄子》一书中的两句话来做：一是“形莫若就，心莫若和”(《庄子?人间世》)，即必须视八大为异代知己，有天上人间的对话，这样摹画外形便必以内心交融为前提，到挥洒自如中得其神韵;二是“彼且为婴儿，亦与之为婴儿” (《庄子?人间世》)，婴儿是朴，是无极，是宇宙本初，必须与八大山人携手游于无何有之乡，在撄宁之境中忘怀得失(《尊贤画集?临〈八大山人画集〉自序》)。因此范曾临八大的画，就不是简单的模仿与复制，而是“仿”在立意，“仿”在对空间的处理。他心中有一个活着的八大，他在与八大交流，是对八大绘画语言的摸索与掌握，在挥洒自如中得其神韵，这也是感悟中的再创造。正如他所说的“凭虚驭风，然后得八大山人神”。(《尊贤画集》P120)他的摹品不似八大，却似山大，在似与不似之间，这就是范曾所理解的八大。对《仿八大塘荷正开图》、《仿八大鱼雀悟谈图》两幅作品，亦应如此看待。
范曾服赝八大、赞美八大、钻研八大，并不是说除八大外他再目无余子。其实无论古人或今人，凡是在绘画上卓成一家、有重要贡献的，他都抱有敬意，对许多人进行了认真的研究。例如，他认为蒋兆和先生伟大之处在于其很了解西方素描的精髓是什么。蒋先生要求学生在三维空间里多角度地观察对象，对结构要有整体把握，他对细节非常重视，包括皱眉肌的微妙变化，甚至对眼黑的把握都要反复观察推敲。范曾认为这对他严格地掌握造型能力起了非常重要的教导作用。现代国画人物，他以为有三位大师切不可忘，即徐悲鸿、蒋兆和、李斛，而其中蒋兆和先生对中国人物画教学法系统之树建，功劳最著。范曾很推崇李可染先生，说他的书画用笔看似迟缓，但将他的作品张之素壁，那线条的浑厚劲拔，真如金刚杵般百折不屈。他对李苦禅、潘天寿两位书画大师的作品进行比较研究，认为近世画家，从风格的符号意义上来讲，潘天寿略胜李苦禅;而从笔墨线条的蕴籍、直而不肆、光而不耀来说，李苦禅有过于潘天寿。他说，当你观赏李苦禅和潘天寿的作品时，前者使你更贴近宇宙本体，而后者则使你更惊叹用笔构图，这是这两位花鸟大师的甲乙之辨。他把潘天寿比作华山，华山虽险而险并非中国画的最高境界;把李苦禅比作泰山，泰山雍容丰厚不愧为五岳之尊(《中国当代艺术家谈艺家.范曾.范曾谈艺录》)。对两位大师的比较可能见仁见智，但范曾的钻研精神则于此可见一斑。也正由于有了这种广泛吸收的钻研精神，他才能胸怀阔大，见识超卓，境界高远。
《八大石涛悟谈图》
石涛是中国绘画史上屈指可数的伟大人物之一。他以破陈法而著称，卓荦超伦，与时殊趣。他擅长山水画和花卉画，笔墨奔放，不落窠臼，兼工书、诗和印，并精于园林叠石。石涛的绘画理论成就在清代可推为第一，《画语录》里充满了变革精神和自我意识。他的“一画”说体现了作者与客观对象及创新与法变的关系。他大胆地强调“有法必有化”，“化”就是“我用我法”，变法须“了法”，而学习古法是为了“借古开今”，笔墨之法来自于“蒙养”生活，应“搜尽奇峰打草稿”，达到物我浑融为一，“终归之于大涤”(石涛曾自号“大涤子”)。范曾赞之曰：“我爱石涛画，万象总浑沦。我悟石涛论，一画得天真。我羡石涛法，无法贵者魂。”(《范曾诗稿.於黄山读石涛画册》)
石涛和八大同是“胜国天潢”，明宗室的王孙，且同列于“清初四僧”，又同是画坛开宗立派的艺术大师。他们一个在南昌，一个在扬州，两地相距甚远，但相类的生活遭遇和相近的艺术追求，将他们俩人的心紧紧地联系在一起。石涛认定八大“书法画法前人前”(《大涤堂图》题诗)，八大则推重石涛“无法而法，乃为至法”的美学主张。他们二人都是不受“南北宗”说的约束，具有注重创新、注重个性发挥的艺术格调，可以说已具备了近现代绘画意识的萌芽，因而给予后世画家以极大的启迪。
对于八大与石涛是否见过面，且置而不论。范曾作此画未必肯定他们见过面，或者说在灵魂上是应该见面的。《八大石涛悟谈图》，两人坐在一块巨石上，一个言说，一个聆听，神态安详，画面看似平淡，但其中蕴含着的历史沧桑、个人遭际，则是惊心动魄、十分丰富的，同时也体现了他们在生活上互相关心、创作上互相支持和艺术风格上相互推重的交往特色。
《达摩神悟》
范曾绘制佛教高僧大德像，始自上世纪80年代初。他为家乡南通广教寺创绘18高僧像，神完气足，栩栩如生，引起轰动。这18位都是佛教界的代表人物，但范曾似对菩提达摩情有独钟，尔后多次画过。达摩为南印度人，被尊为“西天”禅宗28世祖和东土禅宗初祖。传说他曾在嵩山少林寺面壁打坐9年，其坚忍精神为世所共仰。中国历史上有不少高僧，舍身求法，义无反顾，鲁迅把他们也列入“中国的脊梁”一类。他们追求真理的精神，险夷不变的坚定信念，于今天亦有意义。
范曾对达摩的关注，是否与他对禅宗的重视有关呢?禅宗与艺术有着密切的关系。禅的本意就是沉思，而禅宗的完全转向内心体验与感觉的思维方式，与士大夫追求适意自然的人生哲学、幽深清远的审美情趣相融合，促成了中国式的艺术思维方式的产生，其特征就是非理性的直觉体验、瞬间的不可喻的顿悟、自然含蓄、模糊朦胧的表达等。八大山人于禅学多有收获，被许为“禅林拔萃之器”，在他的所有创作中无不显示出他所受的禅宗美学的影响。范曾说：“泼墨简笔描之难，在于它和禅宗一样重心悟而难言说。在技法上的‘妙悟者不在多言’也与禅理相通。” (《尊贤画集》P102) 范曾的一些绘画，未有题目，仅有“十翼神来”、“十翼神往”、“十翼神想”等题写。“神来”、“神想”，谓艺术家的灵感不期而来，犹如天神所授。这与禅宗的“顿悟”亦有关系。禅宗以对空灵澄澈的“本心”的体验为中心，形成其思维方式的一个特征是瞬间的顿悟，从物我交融进入物我两忘的境界，追求一种心灵的虚明澄静的喜悦与解脱。禅宗与艺术之间的联系，主要在表现人的性灵方面。中国艺术的意境，是在最深刻的心源和造化相接触的一瞬间的领悟与震荡中诞生的。对于处在悟境中的艺术家来说，心灵所具有的爆发性、震惊性、迅猛性等都包含在开悟或顿悟的一瞬间。此时的艺术家的技巧与他所表现的对象之间没有任何介质上的阻隔，刹那间超越一切时空、物我、因果，犹如电石火花，稍纵即逝。这就有了神来之笔，就使作品的意境和技法奇妙绝伦。这么来看《达摩神悟》，不啻是画家范曾的夫子自道。
《周耶蝶耶图》
庄子作为战国时代道家学派重要的思想家，与老子一样，在总体上是否定文艺及其社会功用的，但他的文艺思想对中国古代文艺民族特色的形成却起了很大作用。闻一多说过：“中国人的文化上永远留着庄子的烙印。”(《古典新义.庄子》)老、庄的哲学和美学影响也是世界性的。如果说儒家文艺思想重在阐述文艺的外部规律，即文艺和政治的关系、文艺和现实的关系、文艺的社会功用等方面;以庄子为代表的道家文艺思想则偏于探讨文艺的内部规律，即审美理想、创作构思、艺术风格等方面。庄子把“本体论”的哲学思想引入文艺思想的领域，对文艺本身加以研究。庄子认为，“天地有大美而不言”(《庄子.知北游》)，天地是自然、朴素、无为的，“大美”只能从这种存在形态中去求得;审美主体需虚静无为，才能真正认识和把握这种美。在崇尚自然，反对人工美，尤其是反对人工雕琢的审美理想是庄子文艺思想的一个特点。20世纪90年代之后，范曾的艺术思想由儒而庄。他写了大量的研究老、庄的文章，极力推崇庄子，认为尤其对于中国的诗歌和绘画，庄子是应供奉于民族艺术大厦的毫无愧色的神祗和教主。他认为，庄子的美学思想是彻底的真和朴。庄子反对一切矫情、伪诈、虚假的艺术，因其违背了自然的真性和本性。庄子希翼于艺术的是那种道法自然的境界。因此，美在于回归宇宙之大德，完美在于回归天然的情性和本根，在于内省的美妙体悟。他说，当我每趋向庄子一步，我的心胸就接近自然，就有对自己本真生命的发现。在艺术创作上，从役于物象逐步走向性灵的探求，而在手法上也日甚一日地走向简略(《抱冲斋艺史丛谈.世界、美、我的艺术》)。
《周耶蝶耶图》，反映的是庄子的“蝴蝶梦”这一千古传颂的典故。梦里的庄周以为自己是个蝴蝶，不知还有庄周的存在，醒来后发现自己就是庄周，不知是庄周梦见自己变成蝴蝶呢?还是蝴蝶梦见自己变成庄周呢?梦是人的欲望的想象性实现，是人的理想追求的乌托邦。现实的实在性、永恒性和梦境的虚幻性、多变性，使一般人很容易区分梦与觉。庄子在此不是故意混淆两者的界限，他只是企图在理论上达到一个齐物我的境界。这与其说是一种哲学的玄想，还不如说是一种美学的遐想。中国古代的文论和画论，首先关注并强调的是艺术家主观情怀和客观世界的统一，及至彻底的融合，这种统一和融合，不就是庄子梦蝶式的人的物化和物的人化吗?
《钟馗策骥图》
钟馗为中国民间传说中驱妖逐邪之神。钟馗的由来有多种说法。一说唐玄宗于病中梦见一大鬼捉一小鬼啖之，玄宗问之，自称名钟馗，生前曾应武举未中，死后托梦决心消灭天下妖孽。玄宗醒后，命画工吴道子绘成图像(沈括《梦溪笔谈》)。破帽、蓝袍，眇一目，左手捉鬼，右手捥鬼眼。旧俗端午多悬钟馗之像(五代时悬于除夕)，谓能打鬼和驱除邪祟。钟馗是一个从历代巨擘大师到民间画工都喜爱描绘的古老题材，五代黄筌、宋代石恪、元代龚开、明代戴进，清代则更多，有顾见龙、金农、华喦、罗聘、黄慎、李鱓、任颐、赵之谦等，都是画钟馗的高手，特别是指画家高其佩以画钟馗最为有名，据说他每年端午节都要画钟馗，传世的钟馗画有几十幅之多。
范曾从1977年春节在人民大会堂即席挥毫作出第一幅《钟馗凝视图》起，画钟馗已有30年历史。他的威风凛然、精光四射的钟馗形象已广为世人所喜爱，他本人最初也因钟馗而声名雀起。历代画钟馗者甚多，对于一个严肃的且富有艺术创造激情的画家来说，自然不会陈陈相因，而必须有所突破、有所超越。范曾成功了。他用自己擅长的泼墨去画钟馗，又对这一传统题材作了独具匠心的艺术改造，即不去刻画钟馗将小鬼“刳目而啖之”的可怖，而着力表现其“内圣外王”的人文内涵，于是钟馗不再是凶恶骇人的“鬼”，而是有血有肉、有爱有憎的“人”，既端庄威严又可敬可亲。钟馗坐骑的画法也大异前贤。近世画马，徐悲鸿为第一。范曾也爱画马，但他知道，若步徐氏后尘，则永远瞠目。于是另辟蹊径，仗着自己坚实的线描功力，以勾勒之法写白马，一匹昂首前视、神采飞扬、奋蹄逸尘的神骏就出现在我们面前，与双目炯炯、一袭红袍的钟馗浑然一体，令人神往。在《钟馗策骥图》中，人们对此会有更深的体会。钟馗成为范曾艺术世界中的一个重要符号，给了他恒久的艺术生命。
《灵运歌啸图》
诗歌是文学体裁之一，但在各种文学样式中，诗歌出现最早。它按照一定的音节、声调和韵律的要求，用凝练的语言、充沛的情感、丰富的想象，高度集中地表现社会生活与人的精神世界。中国是一个诗的国度，诗歌有着悠久的历史和丰富的遗产。诗歌是感情不可遏止的抒发。“诗者，志之所之也，在心为志，发言为诗。情动于中而形于言，言之不足，故嗟叹之，嗟叹之不足，故永(咏)歌之，永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。”(《毛诗序》)“天意君须会，人间要好诗!”(白居易《读李杜诗集，因题卷后》)南通范氏家族13代擅长诗文，至今不衰，是中国诗歌传统富有活力、绵延不绝的有力证明。范曾为自己的家族感到骄傲，也在这个深厚的文化积淀中受到熏染，诗情澎湃，吟咏不绝，堪称当代诗坛大家。他各体兼擅，多为近体律、绝，精于炼字又重于审音，气势豪壮，风调高华。
“诗是吾家事”(杜甫《宗武生日》)。正是由于对诗的痴迷，范曾对中国古代的伟大诗人如屈原、李白、陶潜、杜甫、苏东坡等，或图其像，或和其诗，善自摄取，以滋养自己。因此他对谢灵运的赞美就不奇怪了。但谢灵运是个复杂的人。他是东晋名将谢玄的侄子，18岁就袭封康乐公。他才气过人，却热衷政治权势，且性奢豪、狂燥、残暴，最后还谋反。宋文帝饶了他一次，还想谋反，终于被杀。他因为政治欲望不能实现，“常怀愤愤”，抑郁不平，于是放情山水，游玩享乐，“所至辄为诗咏以致其意”(《宋书.谢灵运传》)，以他的文学素养和艺术技巧，刻画山水风光之美，开创了山水诗这一新的流派，在文学史上有重要贡献。谢灵运对自然景物观察很仔细，善于熔铸辞汇，传神入微，不乏刻画工细，色泽明丽、语言警新的写景佳句。“池塘生春草”，就被元遗山赞为“万古千秋五字新”(《论诗.二十九》)。李白用“群季俊秀，皆为惠连;吾人咏歌，独惭康乐”(《春夜宴诸从弟桃李园序》)表达对他的敬意。
在谢灵运的被残暴、贪欲、奢靡所充塞的黑暗心灵里，有没有一方光明的净土?有的。这就是人的复杂性。谢灵运在现实中的怀才不遇和社会上下对他排斥，大体都是自己性格使然，怪不得人的，可以说“不遇于今”;然而他心灵必须寻找寄托，他从古人的典籍中找到自我，心灵得到慰藉，这就叫“必得于古”。只有大自然的怀抱可以容纳这个为社会所不容的怪胎。而当谢灵运的天才与大自然融化的时候，那优美的诗篇便诞生了。基于这样的认识，范曾在《灵运歌啸图》中画出了一个自己心灵中理想化的谢灵运，那不是“性奢豪、车服鲜丽”的令人憎恶的谢灵运，而是与李太白、元遗山一起，为人们追回另一个谢灵运，一个“寂寞”的谢灵运，一个“不遇于今，必得于古”的谢灵运。我们应该具有像大自然一样宽阔的怀抱接纳他。画中的谢灵运正举着双手，向大自然召唤，他得到了回应，这应是山林诗歌源头的空谷足音(《抱冲斋艺史丛谈.骚魂千秋》)。
《柏拉图像》
柏拉图，古希腊哲学家，柏拉图派的创始人。他是苏格拉底的弟子，亚里士多德的老师。他于公元前387年在雅典创办学园，收徒讲学，逐步建立起欧洲哲学史上第一个庞大的客观唯心主义体系，其中心是理念论。在美学上，他认为美是真也是善，纯粹的美是理念，绝对不能为艺术所表现;现实事物是理念的“摹本”，“模仿”现实事物的艺术作品是“摹本的摹本”。在《柏拉图像》中，如霜的须发，明净的额头，如秋水般澄静的双目，如幽谷般深邃的表情，握在一起的双手，简洁的衣褶，画面充满一种静穆，造型却坚如磐石，我们似乎看到一座智慧的高山。
我们发现，范曾曾为相当一批名人画过像，都是古今中外著名的科学家、哲学家、艺术家、文学家以及政治家，仅国外的就有海德格尔、爱因斯坦、马克?吐温、邱吉尔、柏拉图等等。这些人都对历史作过贡献或产生过重大影响，是范曾所景仰的“大丈夫”，反映了他所追求的理想人格和向往的精神境界。
范曾于中国绘画诸领域皆有非凡的造诣，但更为人所熟悉并称道的，则是他的人物画，尤以泼墨人物画而享誉画坛。范曾年轻时对唐宋人物线画作过长期研究和摹写，人物线条的纯“写”状态，已达到极高的境界，这一功力在他为鲁迅小说所绘制的插图及《八仙图》等作品中得到充分体现。由于有了这种积累和准备，大约在世纪之交，范曾的画风丕变，一种元气淋漓的泼墨写意人物画出现了。这是一个充满悟性、灵气并富于文学和哲学意味的画种。这种画纯以笔墨纵横挥洒的表现手段，把文人画笔墨的精神发挥到极致，可看作文人画在当代的发展，也可看作文人画在人物领域里的完善。达摩、谢灵运、钟馗等画像，都是他的泼墨写意杰作。范曾从实践到理论进行认真的探索，他体会到，一幅泼墨写意，需要风发的意气、弥满的精力、恰到好处的笔墨，加上画家彼时彼地落笔成章、即兴神驰的状态，即需要学问、功力、识见、修养、天分等，它不在竞毫末之奇崛，而在逐意韵之深邃，因此一幅泼墨成功的画往往就在兔起鹘落的瞬间，“笔才一二，象已应焉”。也正因为如此，他的泼墨画，可能是同样的人物或题材，但每幅画却有着自己即时性的感发，都是特定情绪的产物，因此它们便有了各自独特的、不可替代的审美价值。
《炎黄赋》
范曾也是一个文章高手。他擅于运用多种不同的文体来写作，有立论精审、烛幽抉隐的艺术专著，有言谈微中、短小精悍的序跋，有情采芬芳、笔致简净的散文，有挥洒自如、耐人咀嚼的艺术随笔，还有激情高纵、议论风生的演说等。他的这些文章，体裁不同，内容亦有异，但有两个共同之处：一是典雅，用词讲究，文采赡富，体现了汉语言文字之美，反映了作者的修养与根基;二是锐利，观点鲜明，锋芒毕露，常有咄咄逼人之感。
比较而言，多数读者印象深的，恐怕还是范曾的赋体散文。赋体散文当然与“赋”有关。赋为我国古代文学中一特殊体裁，到汉代形成一种特定的体制，讲究文采、韵节，又有汪洋恣肆的创作特点，兼具诗歌与散文的性质，在当时颇为盛行。以后或向骈文方向发展，或进一步散文化，接近于散文的为“文赋”，接近于骈文的为“骈赋”、“律赋”。辞赋艺术在本体上诞育于先秦诗歌，并在两千年发展中始终存在着交叉变复现象。有意思的是，到了“五四”新文化运动时期，赋文学又以其艺术功能、审美特征渗融于新诗(含散文诗)的建构，恰恰形成了一个艺术的历史大循环。范曾认为，中国历来文章的大手笔，决不放弃骈俪排比对仗，不放弃铺陈赋兴纵横的妙用，这种美文的传统不惟和中国人的思维方式也和中国的文字特质相关联(《范曾散文三十三篇?骈赋发微(外一篇)》)。“赋”这种文体在他手里形成了一种新的形式、新的风格，就是赋体散文。《莽神州赋》、《水泊梁山记》等，金声玉振，脍炙人口。他认为，赋体散文的风神体现在三个方面：一是有“势”，即要有充沛六合的博大气象，有高屋建瓴的气势;二是有“骨”，即立意高，识见深，有骨才能立起来;三是有“文”，有文藻华彩，有排比骈俪。
《炎黄赋》是范曾2006年冬的新作。河南郑州在黄河之滨修建了人文初祖炎黄二帝坛，并塑造炎黄二帝之像，范曾应邀为此作赋。回溯五千年文明源流，着眼今日国运之隆兴，赤子情殷，墨妙笔精，词旨宏大，气雄力厚。我们于此既能欣赏他的独具一格的书法艺术，同时也可品味他的思想、巧构、才情，体会蕴含其中的“势”、“骨”、“文”。