摘 要:宋人院体画的发展已臻中国绘画史的高峰,其中翎毛花卉作品繁多,亦为后世所推崇。其于“以形写神”一路登峰造极,“刻画”之极却也为人所诟病。笔者在对宋人院体花鸟画经过反复品读后,感受其“以技进乎道”的高妙,院画家惨淡经营后,赋予画作以空灵、至美的视觉遐想,品读其中与庄子艺术精神相合的巧妙况味。
关键词:院体;花鸟画;庄子;艺术精神
《宣和画谱》中记载:“五行之精,粹于天地之间。……见于百卉众木者,不可胜计……绘事之妙,代写论文多寓兴于此,与诗人相表里焉。……展张于图绘,有以兴起人之意者,率能夺造化而移精神,遐想若登临览物之有得也。”对画家藉为花鸟写真传神乃至抒情达意的特殊功用作了精辟的撰述。郭若虚《图画见闻志》叙论中《论古今优劣》一节认为,“若论山水、林石、花竹、禽鱼,则古不及近。”明确道出了宋代绘画超越此前历代之处。宋人院体画从北宋到南宋(公元960—1297)三百余年间,一直呈上升态势,技巧愈加脱俗,品味愈加精纯,达到了中国古代宫廷画和艺术史的顶峰。其中花鸟画科的发展更是空前绝后,登峰造极。而在此间,关乎院体画准确细腻的形象刻画,延续前人再现型绘画的审美取向及技法的议论就已然纷起。笔者无意对应何种说法,只是对院体花鸟画作反复品读,日渐感受其“以技进乎道”的高妙以及画作之空灵、至美的视觉享受,及其与庄子艺术精神相近的些许意味。
一、画学之功宋人院体画之所以能达到中国古代艺术史的巅峰,与宋徽宗赵佶所统揽的翰林国画院的发展壮大,不无关联。北宋建中靖国元年(公元1101年),赵佶即位后,对皇家“翰林国画院”做了重大变革。一是提高画院及院画家地位,画院跃居以研究儒家经典的书院之前排位第一,院画家可“服腓紫”佩鱼饰,地位显赫:二是兴办“画学”,与画院合并,并任命米芾为“书画学博士”,执命画学,以儒家经典拟题,考征天下绘画人才。画学与画院合并后,除分科进行专业培训外,还教授《说文》、《尔雅》、《方言》、《释名》,从而全面提高院画家的综合性艺术修养。从北宋宣和至南宋末,翰林国画院已成为当时的画坛主体,“宣和体”院画将“以形写神”与诗意阐发作了融合,是前人再现型绘画的自然延续,“与当时文人士大夫‘格物穷理’的社会风尚有关。”程、朱学理之“理”的“出发点和归宿在‘礼’,即经世致用建立在社会秩序上,”苏东坡的“常理”则是“讲自然规律,目的在于建立艺术秩序。”所以,院画家“没有把绘画作为‘墨戏’,是正二八经当成科学,当成‘与六籍同功’的大事来做”。追求诗词意蕴,传达自然、适意、清净与淡泊,逐渐于社会思潮接轨而文人化。[1]他们院体(花鸟)画对物象的细腻刻画上有了诗意的注入,有了灵魂、新生命和刻画的宗旨,作为一种风格则一直延续至今。张大千也认为“花鸟画,以宋朝为最好,因为徽宗自身就画到绝顶,兼之大为提倡,人才辈出。宋人对于物理、物情、物态观察得极细微。…《黄居寀山鹧棘雀图》、《崔白山雀野兔图》、《李安忠浴沙鹌鹑图》、《宋人无款杏竹緅禽图》(当是崔白所制)、《宋人无款芦汀双鸭图》(疑为徽宗之笔)及《宋徽宗金英秋禽图》等,以上都是神品。”[2]当时,北宋宣和殿收藏北宋30人花鸟作品达两千件以上,所画花木杂卉有二百余种之多,足见当时花鸟画家队伍之庞大及作品数量之丰富。
二、以技进乎道老庄之“道”的目的是要在精神上与道为一体,即所谓“夫体道者,天下之君子所系焉。”[3]55因而形成“道的人生观”,而其“道”,不仅是具有理论的、形而上学的意义,实际上是一种最高的艺术精神,这到庄子始为显著。这与孔子一开始便有意识地以音乐为人生修养之资,并作为人格完成的境界大不同。因而由孔子所显发出的艺术精神,是道德与艺术合一的性格;而老庄本无心于艺术,所以他们是面对人生以言道,不一定要落实而成为艺术品的创造。就庄子而言,他对于道的体认,也非仅靠名言的思辨,甚至也非靠对现实的体认,而实际上也通过对当时的具体艺术活动,通过有艺术意味的活动而得到深深启发。由庄子所显发出的艺术精神,则是彻底的纯艺术的性格;中国的纯艺术精神,实际上是由此一思想系统所导出;中国历史上伟大的画家及画论家,常常在若有意若无意之中,在不同的程度上,契会到这一点。[4]当然,这并不是说,只有孔子所奠定的儒家艺术精神才是“为人生而艺术”,由庄子所奠定的道家艺术精神则是“为艺术而艺术”。可以说,唯有“为人生而艺术”才是中国艺术精神的正统。倒是儒家所开出的艺术精神,立足于仁义道德,需要经过某种意味的转换方能成就艺术,没有这种转换便不能成就艺术。更能代表中国艺术精神的,是庄子的艺术精神。[5] 81“庖丁解牛”便是由技进乎道,是于纯技术的精熟而最终得到艺术性享受,以至其解牛过程“合于桑林之舞,乃中经首之会”。[3] 117-119自东晋顾恺之提出“形神兼备”、“以形写神”起,写生再现型绘画发展至宋初,各个领域的写实功夫都已登峰造极。在赵佶加强“教育众工”的努力下,为了能在写生“格物”过程中把实境转化为诗境,翰林图画院的画家们苦心“经营位置”,构图上强化“独幅画感”即画面的完整性。同时,将画面留白处理极尽精妙,“计白当黑”,使画面遐想的空间更大。“空白在山水画中不但构建了山水画的空间问题,同时还把空白构建的空间关系纳入另一境界之中,也就是说,空白构建的空间不是虚无的空间,是虚与实的相关相存。”[1]两宋院体花鸟画还力求“气韵生动”,做到形神兼顾,妙造自然。诸如《枇把绣羽图》、《果熟来禽图》、《白头丛竹图》等作品中,无论是对花鸟鱼虫的动态捕捉、神形的毕现,还是对一花一草的用心刻画,都透露出画家观察的睿智,画面洋溢着丰富的生活气息,这与画家们观察体验生活并反复笔墨修炼不无关联。
也可以说,宋人的“写生”再现起源于自然,又高于自然,花鸟鱼虫皆已人格化为画家笔下的活物,其创作过程既是对“技”的再现,也是对“道”的体验。精神由此而得到了由技术的解放而来的自由感与充实感,是道在人生中实现的情境,也正是艺术精神在人生中呈现时的情境。这与庄子所说的学道的工夫,与一个艺术家在创作中所用的工夫相同,以证明学道的内容,与一个艺术家所达到的精神状态全无二致。我们也可以说,庄子所追求的道,与一个艺术家(如院体花鸟画家)所呈现出的最高艺术精神,在本质上是完全相同的。[5]72-76李远国先生认为:上乘之作得自天机,天机者是一种内在的发于自然的创作机制,与任何功利性的动机无缘。天机不是创作的技术、法则,而是更为根本的,心灵的创造力,即超越于制作之“技”的创造之“道”。[6]
三、大美大巧庄子的所谓“道”,本质上是最高的艺术精神,而艺术精神不能离开美,必然有其相应的载体即艺术品。而艺术品的创造需要“技”的支撑,便也不能离开“巧”。老庄的本意是否定世俗浅薄之美,否定世俗纯感官性的乐,轻视世俗矜心着意之巧,以把握“天地有大美而不言”。要从世俗感官的快感超越上去,以把握人生的大乐。要从矜心着意的小巧,更进一步追求“惊若鬼神”的与造化同工的大巧。所以,庄子将那种能够体道的人生,即艺术化的人生而产生的根源之美称为“大美”“至美”。而大美至美所产生的乐,庄子称之为“至乐”,是要超越世俗感官之乐,以求得由根源之美而来的人生根源之乐。至于“大巧若拙”的“大巧”,在庄子看来,“刻雕众形,而不为巧。”正是艺术性的创造,也意味着道的创造万物,实系艺术性的创造。所谓“不为巧”,是不为世俗工匠小巧的“大巧”。庄子不会把美和艺术“当成一个追求对象而加以思索、体认”,只是“要求得到自由解放”。在心的作用下求得自由解放,即是“体道”,才能体现最高的艺术精神。[5]34-36翰林国画院这样的宫廷画院,其画法理论是以不失形似的“气韵生动”为最高目标,经“骨法用笔”而“传、移、模、写”,以主客观统一的“应物象形”、“随类赋彩”去造型和设色,实践“外师造化,中得心源”的艺术之道。特别要求画家与物象融为一体的生命整体性,追求绘画最高表现的“气韵生动”,继而实现对美感的追求。
宋人院体工笔花鸟画的形态特征主要有:一是观察尚精到。既尚观察生活的精确物理(如赵佶谨严的写生格法),又尚画面物象的精细交待。《图画见闻志》中载:“画翎毛者,必须知识诸禽形体名件”,还“必须融会,阙一不可”。二是画法尚精微。骨线精微的程度,如黄筌《写生珍禽图》勾线统一于“骨”的意念处理不同质感,鸟喙硬质线的挺健,羽毛柔质线的温和,都被“骨法用笔”灵活处理。体现“翎毛骨气尚丰满”(郭若虚评黄筌语)的艺术格调。设色精微体现于“妙在赋色”,色彩之道为参照了固有色的阴阳晕染法,艳而不俗;具体表现为悉取生态的“小笔造妙”。如王凝《子母鸡图》,翅羽处理的墨87第5期赵 健:宋人院体花鸟画与庄子艺术精神的契合色打底见用色之含蓄,小块鸡冠之红则体现了该妙道的设色之精。[7]154院画家于艺术创造的过程中,通过对重意、重神、重抒发的思想以及对花鸟画意境的理性描写而予以阐发。而这些依托大自然,以天地之气养具的花鸟禽鱼,经过院画家以娴熟而精湛的技巧加以表现,特别是“为了达到抒情空灵的境界,苦心经营,以‘留白’处理,为人留下想象余地,合悠远无尽之思。”[1]虽仅写数株花草,而大自然的生生不息,所传递的信息是无限的。难道这不正合乎庄周的生命之道与艺术之道?宋人院体花鸟画皆不以画景状物之繁缛取胜,皆以率性洒脱隽永之笔触,不经然而然地刻画出物类形象,虽有“刻雕众形”却全“不为巧”,览之尺牍天地宽绰,匠心独运,是为“大巧”之美。作画者与观画者的心同样求得了自由与解放,不正是对“大美、大巧”的艺术精神进行的“体道”之举!
四、与道物化“昔者庄周梦为蝴蝶,栩栩然蝴蝶也,自喻适志与,不知周也。俄然宽,则遽遽然周也。不知周之梦为蝴蝶与?蝴蝶之梦为周与?周与蝴蝶,则必有分矣。此之谓物化。”[3] 112庄周是在“忘我”“物化”的精神状态中,把自己整个生命因物化而来的全盘美化、艺术化的历程实境,也是其艺术性地现身说法的实例。[5] 59此中庄子所代表的是以无用为用,忘我物化的艺术精神,物化的境界,完全是物我一体的境界。道家还极力赞颂自然之美,追求将人生融化于自然而与天道合一的审美人生境界。在万物万象的审美关照中,以心观景,以心照心,以心造境,从妙悟的自我心境中而产生的一种美妙的境界。崇尚自然,重视写生也是宋人院体画的重要特色。《国画见闻志》记载:画家易元吉为了画好猿獐禽鸟,经常深入崇山峻岭中,探察猿獐的习性与环境,还在“长沙所居舍后,疏凿池沼,间以乱石丛花,疏篁折苇,其间多蓄诸水禽,每穴窗伺其动静游息之态,以资画笔之妙。”所以,他笔下的猿獐多神气灵现,颇得生趣,其《蛛网掇猿图》即可得见。相得益彰的是宋代草虫画家曾云巢,自少时便昼夜观察草虫而穷究其神,而且画时“不知我之为草虫耶,草虫之为我耶!”可谓身与虫化。另一画虎名家包鼎,每作画时,则“一饮斗酒,脱衣据地,卧起行顾,自视真虎也,复饮斗酒,取笑一挥,意尽而去。”可谓身与虎化。
郭若虚在《国画见闻志》中深有体会的总结到:“窥观自古奇迹,多是轩冕才贤,岩穴上士,依仁游艺,探賾钩深,高雅之情,一寄于画。人品既已高矣,气韵不得不高;气韵既已高矣,生动不得不至,所谓神之又神而能精焉。”[7]154其实,就中国书画艺术而言,画面中的空或白,不仅仅是一个有用的空间,还是一个想像的、空灵的、意味深远的空间,它往往反映创作者力图超越时空,进入大自由的心灵,凭借有形有象的笔墨,让自己、让人都能从中意会到天地至美的感动,体悟到玄虚神妙的道的存在。因为在艺术的境界中,虚与无所代表的是宇宙和生命的本体,是生生不息、运化天地的大道。
参考文献:
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