每个人都有一个判断人或事物的好坏标准，对一个艺术家而言，他的人格魅力将是超越艺术魅力的。艺术在很大程度上被罩上了一层光环，而艺术家才最真实。所以二十世纪美国现代艺术大师杜尚说：我不相信艺术，但我相信艺术家。

　　李季的作品在很大程度透射出这种真实。他生活在一个日新月异的都市，他享受着城市文明带给他的种种好处和乐趣，他自己置身其中，也感受到由此带来的种种虚无和迷惘。有朋友对我说：李季的画很诡异。朋友说完还挤挤眼睛。那些画诡异吗？我只是觉得他把日常所见的一些女人“搬”到了一个特别的位置，让她们更醒目了，更清楚了。

　　从1993年开始，云南的新生代画家和作品开始“出场”，其中优秀人物与北京、四川等地相比不算多，但李季是其中之一。

　　当新生代逐渐变得不新了，当潮流一波一波涌来，一直在创作状态上的李季又是怎样的呢？


　　贾：据说你的绘画成长经历与别的艺术家略有不同，能说说吗？
　　李：主要是因为我就读的学校。我1979年考上四川美院附中，1983年考上四川美院版画系，而川美从1977年到1982年以后就不面向云南招生了，我当时与同在川美附中的曾浩考上了川美，可以说是川美在1992年后当时惟一招收的云南籍学生。

　　贾：这样说，你在重庆就呆了8年，这对你有什么影响呢？
　　李：影响非常大。因为1979年到1985年是整个中国美术界“伤痕艺术”的重要时期，那时像何多苓、陈崇林、罗中立等艺术家强大的艺术作品和声势，给当时仍还年幼的我们带来了前所未有的冲击和压力。因为自己一直就想做个艺术家，所以觉得他们太强大，而自己又太弱小，感到茫然和虚无。

　　贾：你说的这些艺术家，有的原先也是从事版画创作的，但最终都因油画而获得承认。你在学校也是学版画专业，但后来都与他们一样选择了油画，主要是因为材料的问题吗？
　　李：可以这样说，虽然版画的媒材在选择上较宽，但没有油画的表现直接，它的工艺把这种直接性抹平了。艺术家在一遍遍的工序和工艺中，会耗费掉艺术的激情和冲动，这恐怕是一部份象我们这种情况的艺术家的最终选择。

　　贾：你说你受到川美最早的现代艺术家作品的影响，这是不是因为他们一些就在你身边，因为同处一个学院？
　　李：是的。因为当时除了中央美术学院以外，在全国叫得响的也就是四川美院了，两个学院成为当时美术的两大学派。我记得那时的美术刊物多是介绍罗中立等人的作品，还不仅仅如此，连一些其他报刊杂志也常有他们的作品介绍。杂志在当时的年代有一种神话般的感觉，因为电视媒介还不怎么发达，所以艺术家都把能参加展览、能在杂志发表作品看得比较重。

　　贾：他们的声誉和艺术成就也就压制了你们，是吗？
　　李：是有压制，但这种压制我认为是有用的。它虽然使我在长时间处于一种虚无状态，找不到一种合适的表达方式，但这种寂寞在艺术历程上是必须的，没有一个人天生就知道该怎么表达，总是在不断试验中才找到一个最佳方式。

　　贾：那你当时是在一种什么环境中才找到一种最佳方式的？
　　李：可能永远没有最佳方式。只有说你找到的形式符合当时的表达而已。我1987年毕业后一直在云艺从事版画教学，但作为个人创作而言，一直与版画的材质有距离，所以从1992年开始就画油画。第一张油画是民族题材，用照相写实主义画了一幅人像，没想到第二年便参加了中国油画年展，也就使我对油画有了信心。

　　贾：据我所知，民族题材你只画了一幅就没再继续，为什么？
　　李：我觉得这还是个人的感受。应该说当时的昆明并不具备现在的都市化，绘画资源大都来自少数民族题材，如果要做一个那样的艺术家会有很好的条件，但我就是不感兴趣。

　　贾：所以你就转去画都市画了？
　　李：只能说我更关注都市题材。另外一面也表达了我与某些画家生活和绘画观点的不同。那时，许多画家非得要下乡体验生活、写生、拍照，然后再创作。我认为画家同处在都市生活中，他时时感受到都市色彩的流动和变化，这就是他的生活，他就生活在其中，所以，我开始描绘与我有关的东西。

　　贾：这是否也是新生代画家作品上的一个共同点呢？
　　李：是的。所以中国的当代艺术在一个阶段曾经是“新生代时代”。

　　贾：那你本身对这种潮流怎么看？
　　李：我觉得潮流并不是不好，但不能一直跟下去，因为跟的时间一长，你就迷失了，另外如果大家的作品都是关任社会性而少了对艺术本质的关注，那也是不行的。所以，人在潮流中很难得保持清醒的头脑，而差异性不被重视，也就显得很重要。

　　贾：能谈一谈艺术家的这种趋同心理吗？
　　李：其实，如何界定是不是潮流也难有一个严格的标准。因为一旦有艺术家做到一定的阶段，或许说作品的成熟性正好填充了某个空白，就必然具备影响力，也就意味艺术上的成功。自然就有效仿者，因为每个艺术家都需要成功。

　　贾：那趋同与仿效在一定程度上是重要的？
　　李：是的。因为艺术家一种良好状态的保持需要人去关注，如果没有关注，实际上也没有交流，那他慢慢地就失去了表达的愿望和快乐。趋同与仿效有时会带给艺术家尊严，因为它毕竟是某种成功的符号。但我个人始终认为，它只能是短暂的，如果一味地跟在别人屁股后面，那他肯定完蛋。

　　贾：能说一下你个人在这里面的状态吗？
　　李：我认为可能作品类型上有一定相似之处，但语言还是不一样的。有一段时间我开始对流行文化里面的一些庸俗的东西感兴趣，比如高跟鞋、一些小装饰品等，但画了一段时间后，注意到人的表情，尤其是都市女人夸味的、具有装饰意味的，虚饰的表情，我基本就画了两年。到1997年我又找到一个人与动物的相似性，有动物出现在画面里，那是我在那段时间里保持的最佳状态。

　　贾：把女人和动物连在一起来表现，你是否有什么特别的隐喻？
　　李：首先我想调侃一下这种既生硬又不合谐的关系。人类总以为自己很聪明，全不把别的动物放在眼里。有一句俗话说：狗眼看人低，那为什么就不能以它们的眼光来看看世界呢？只要你仔细观察，你会发现许多动物在形态、动作及表情上与人类惊人相似，你在你的世界里漠视他们，但你又如何知道在它们的世界里人又是如何的呢？我的画就想尽量去调和这种关系。

　　贾：那画面上夸张的颜色和干净、漂亮的修饰是否也是刻意所为？
　　李：这个不好说。作为一个参展品，你可能会想到它的参展效果。如果长期积累的经验是只有画得如此干净、漂亮才能从众多画幅中“跳”出来的话，那大家都要这样去做了。这个来自一些艺术家的参展经验。其实我2年前已经在思考这个问题，我觉得大家都一样去做，说明一定有穷尽或危险的时刻，所以，我近年内的新作又开始有了一些表现的东西，画面不再像原来那般“干净”了。

　　贾：这是你的“反思”结果吗？
　　李：也不是，但艺术应该是有个性的，应该是站在多种角度有多种观念的丰富的东西，而大家一窝蜂去朝一个地方走，我不认为一定是好事。

　　贾：那你在1997—1999年间的良好状态会不会持续一年时间，或者成为你经验的东西？
　　李：延续性肯定是存在的，但又不想太过于“复制”。长时间去做一种画，觉得没有意思，但有时也难免去做，这就是艺术与经济的差异，你可能某个时期的作品被某收藏机构认同，出于经济上的考虑不得不去画相似的题材，但又确实不想那么画。不过，我认为最终这种矛盾还是可以人为控制的。至于经验，它不应该是技巧上的。因为如果绘画已变成一项纯技巧性工作，可能时间一长就很难找到新的激情了。

　　贾：所以你认为灵性比较重要？
　　李：是的。因为技巧肯定会抹煞艺术灵性，而有些“坏画”永远都像没画完一样，却又正好服务了艺术家的创作冲动和激情，因为活力和某些张扬的艺术个性不是技巧能带来的。

　　贾：在经历了1997—1999创作高峰期后，你目前的创作经历又怎样呢？
　　李：现在应该说是一个困惑期。

　　贾：为什么？
　　李：因为艺术发展的困惑。不能老停留在一种符号上，应该有语言上的推进。也许是保持的活力不够，能刺激你创作的东西不够，画的速度也慢了下来。

　　贾：你认为的发展是什么？
　　李：我个人其实想画一些大画，虽然大尺寸的画在目前艺术市场上有一定的收藏障碍，但人不能老盯着市场。艺术创作毕竟不是直接做生意。

　　贾：有些人说你的画有一种怪异的愉悦，你怎么看？
　　李：我认为基本是这样的，我一直想摆脱一种模式，包括你说的愉悦，因为一旦它成为某种经验也就有了某种危险的征兆。在这其中既不受潮流的影响又在潮流之中，这恐怕是一个聪明的艺术家才能办到的。

　　贾：请你说一下你的艺术观念。
　　李：我认为的艺术有一种高度，它应该在现实和非现实之间，你在其中找一个自己的“点”。 就像一位世界著名的艺术策展人说过的一句话，他说：今天最好的艺术，也就是在现实与非现实之间制造的摩擦，这种摩擦越激列，艺术也就越有魅力。

李季艺术档案
　　1963 出生于昆明
　　1987 毕业于四川美术学院版画系
　　1990结业于中央美术学院版画系，现为云南艺术学院美术系副教授

　　个展
　　2000 《肉色·动物》上海，海上山艺展中心

　　部份合展
　　2000 《两个城市的神话——亚洲当代艺术》英国·伦敦
　　　　 《中国造像》英国·伦敦空气画廊
　　　　 《透明不透明？》法国，巴黎DE LA VILLETTE美术馆
　　1999 《透明不透明?》意大利圣贝宁艺术中心，法国普罗旺斯加奈美术馆
　　　　 《中国46》上海，墨尔本（澳大利亚）
　　　　 《来自昆明的三位艺术家》香港汉雅轩
　　1998 《第五届申国当代艺术文献展》
　　1997 《都市人格艺术组合展》昆明
　　1996 《生活类型》云南大学科学中心
　　1995 《现在状态》美国哥伦比亚学校美中艺术交流中心主办
　　1993 《第二届中国油画年展》中国美术馆，香港中国油画廊

作者：贾薇