我首先对《西部·西部》大展的成功举行表示祝贺。在我的印象里，这是我从1998年考入西安美院到现在十多年来听到的规模最大、政治开放、门类最齐全的综合性大展。这次大展是以西安为中心，整体的这种态势是在开放中觉醒，它得到一种具体的验证，而不是一个理论上的遐想，这是我首先表示祝贺的。接下来我要从这次展览的技术角度提出一点批评，由此引出我的发言。





　　首先，我知道这次展览的场地不是一个专业美术展览的场地，而是经贸工业展览的场地，所以说它没有空调，灯光也受到限制，这也是可以理解的。但是在展览的布置方面我还看到了许多急救章，有炒作的成份。不是工作态度不认真、不积极，而是缺少对展览学科的认识。举例来说，我觉得进入大厅以后，刘文西先生的作品很好，但是给他布置的空间太大。虽然他的作品比较大，需要空间，但如果在中间给出一个像广场一样那么大的空间，只会使人们在远处瞅两眼，而不能通过空间把人推向作品去感受。刘文西先生作品的背后又有一个走廊，就像一个狭窄的通道，挂了两排中国画，这又太节省，从中间走过去，人挤人，根本就不能静下心来欣赏作品。还有的是两个作者的作品相互交叉错位，隔间不到两米，人在中间就无法转身。作为这样一个大型的展览，对于人流的考虑应是一个最基本的前提。人挤人根本就看不成画。我说这个，不是要批评这个展览的设计，而是认为我们对有关美术馆展览这方面的学科研究是十分缺乏的。大家都知道，西安市一直没有一个非常好的美术馆，陕西省美术家协会一半被商界占了，一半陈旧不堪。在西安这样一个西部美术崛起的大派势下，像在美术馆这样的硬件上，却严重滞后。我刚刚从深圳过来，在深圳这样一个新兴城市已有三座非常好的美术馆，但他们的常委仍说："我们现在不缺美术馆，如果需要，我们拿出两个亿三个亿，拿出重建是没有问题的。我们现在缺的是对美术馆的管理组织、策划这方面的专业人才。"我由此就想到一个问题：西部美术、西部创作在主体上是社会与自然生态环境，在整个美术的生态环境上它有欠缺，就是说它的门类、结构还不够齐全合理。具体表现是纯绘画类比较多，而关于人文学科，即美术历史，还有美术理论、美术市场、展览、策划、美术馆等等这些方面的专业没有协同跟上。我们对美术学习应是整体的结构性的发展，而不是一枝独秀，我们大概已经习惯画完画后找个地方往上一挂，拿一透明胶带纸一贴。自己对自己的艺术作品都不够尊重，怎么让人家来尊重你的艺术作品呢？艺术作品是艺术家的心血，是资本，是艰难创作出来的，但却以极其轻率的态度推给世人。所以我希望，今后西部美术的发展在人才上包括展览的组织策划，美术馆管理这些方面应加强。这是我说的从体制硬件上看美术的生态环境。





　　第二，从资源转换的角度探索对西部艺术传统、研究的重要性。我们学校的研究生教授去美国十六年，回国后主持油画系搞创作。去年带着研究生用了大半年时间横跨中国。主要到的地方就是西部，到中国传统泥层最为丰富的河南、陕西、山西等等地方去考察。有一个笑话说，美术界不出国的人都是国际主义者，出了国的人都是民族主义者。即认为中国美术的发展必须从传统的资源上去研究，去进行转换，这种转换也是一种愿望而不能实施。我们如果没有对艺术史、艺术理论深入的研究和分析，我们的传统资源始终就只能成为一种旅游资源，而不能发挥应有的作用。上午潘公凯先生提到的西班牙建筑家高迪，他对西班牙传统建筑因素进行了解构，利用其中的因素加以重组，再构造形成其特有的建筑形式，这种形式在国际上被认为是具有西班牙文化底蕴的，这样他在传统的角度上具有了现代主义、后现代主义的一种气质，而被人刮目相看。虽然我们许多艺术家，也在利用传统资源。但他们基本上不能把传统打碎，不能把它理好了进行再创造。一般有这么几种态度：要么视而不见，要么囫囵吞枣，要么就借用符号面具套到自己脸上，贴到自己的画上，简单将传统当成一个标签。在作品里面画剪纸、民间泥人，就说自己有了传统了。这样未免有些简单化了。而这些方面与我们美术史论的教学有关，我个人认为我们艺术院校里的公共艺术史论的教学大有研究的必要，我们的同学上美术史课，都是看看幻灯记记人名，然后看两张画，最后打瞌睡。对作品的讲解和分析不仅仅是美术史论公共教育课。我们的教师教授都应具备美术史的休养，至少应具备自己所熟悉的专业的休养，能够和同学们进行艺术史、艺术思想的对话。这不仅仅是一种技术性的传授。它对我们的教师队伍提出了一个新的要求，就是说我们教师在新的形势下如果不能尽快的学者化，提高自己的休养，仅靠自己参加过全国美展获奖的奖牌，仅靠自己手头已有的从教师那儿学来的技术，是不足以应对那些越来越多充满求知欲的学生的。教师要有危机感，我个人也深深地感觉到了这一点。对学生、艺术家来说传统的研究不仅仅是一种利用，而且它本身还是人格的塑造和休养。如果我们的学生在学校里只学到一种基本的技能，也就是说，大学教育只是一种职业教育，那么，这基本上是失败的。我们的大学教育需要为社会培养综合素质的人才，他在精神人格上应具备这个社会先进的特征，而我们的大学不是一般的职业艺术学院。我们知道在中国历史上，傅抱石、潘天寿、黄宾虹二十世纪的几位大师他们都写过美术史著作，都在这方面是经营考古鉴赏的。他们的时代只能够凭有限的资料，在田野考古不发达的情况下都可以做成那样，我们现在又做得如何呢？我们的教师也有不少收藏了西安唐俑、书画、古玩，你要真正和他们讨论这些东西，可能他喜欢的只是一种造型的形式美，而缺少对真正文化底蕴的认识。大家非常熟悉的碑林，我就深深感觉到它不仅仅是一部石头上的书法大辞典。中国书法的历史以碑的本身、碑的发源、碑的雕塑、碑上不同的内容来看，都涉及到不同的学问。我们的碑林里面有一个唐代兴庆宫的残图，旁边还有一个石碑，是万寿宫的碑。其中所用的透视方法--对建筑物的描绘是不相同的。从中可以看出唐人对于山水画中的建筑的描绘和透视的方法。这使我非常疑惑，其中的透视方法为什么会出现这种差异？难道其中一种成了工程图？这还是一种艺术吗？这我没有深入研究过。如果把敦煌壁画与唐代山水画研究结合起来，我觉得这里面会发现中国与西方绘画透视方面的差异。这个东西如能转换到我们的创作当中去，它会非常新颖、非常有趣，所以我觉得我们对新世纪艺术史论的综合休养要有一个新的面貌。





　　中央美院学术委员会开会讨论后，希望建立造型艺术的博士班，招收优秀青年画家、艺术家。主要课程是人文科学、艺术理论方面的学科，打算让它们占总学科的70%。这是对优秀的艺术家作综合性的培养。它说明了一种趋势，21世纪的艺术家必须在整体的观念思想上对人类文化的历史有更高的层次，才能在世界范围内做文化的对话和交流。