第十二届卡塞尔文献展将于2007年6月16日至9月23日举办。第十届卡塞尔文献展参观人数为 63万多，第十一届卡塞尔文献展为65万多。对卡塞尔文献展50多年的历史、前十一届的内容，作者面对历届文献展原始目录、众多的资料做了一次有限的巡览，但力图用卡塞尔文献展的原始资料， 提供一些“第一语言” 的回顾，再尽可能把作者巡览中的部分精彩之处提供在有限的篇幅里，并将眼光投向即将举办的第十二届卡塞尔文献展。
一、废墟中飞出金凤凰，金凤凰也只是伴娘——1955年卡塞尔文献展诞生
二战之后的德国，一切都在艰难中复苏，精神更需要新的支柱，所以一旦经济稍微缓过劲来，50年代初的德国，就推出了持续至今的一些国际、国内重要活动，如1951年推出的柏林国际电影节。同是1951年，联邦德国举办第一届园艺博览会（简称BUGA）。联邦德国园艺博览会的名誉主席一直由联邦德国总统担任。联邦德国园艺博览会是德国园艺及相关领域如景观建筑的展览盛会。每两年举办一次，展览地点是各个不同的德国城市，每十年就做成一届国际园艺博览会（IGA）。每届展览从 4月至10月持续半年时间，观众数百万。展览期间也举办各种相关或外围活动。1955年第三届联邦德国园艺博览会定在卡塞尔城举办。1943年10月22 日，卡塞尔内城完全陷入炮火和瓦砾中，近万人死于大轰炸中。经过二战，70%多的住宅，65%的工业设施被毁坏。园艺博览会的即将举办，无疑为城市规划和复兴打了一针强心剂。卡塞尔全城都致力于重建这座城市，支持一切有利于城市复兴的计划，尽可能的吸引地方资金和游客。卡塞尔的艺术教育家、设计师阿诺德· 波特教授和另外一些人，那时已经建立了一个关注 “20世纪西方艺术” 的圈子，此时，他滋生了一个伟大的创意：利用园艺博览会举办一个关于“20世纪西方艺术”的美术展览。卡塞尔文献展后来造成的轰动，当时是没有人能够想到的。2007年的这次前卫盛会，已经是第十二次在卡塞尔举办。当年的园艺博览会是皇后，参观人数280万，而第一届卡塞尔文献展展期只有两个月，参观人数 13万 （但在美术展览中已是非常多了），这只废墟中飞出的金凤凰，当年也只是伴娘。
“城市瘫痪在废墟中，一切尽是灰色的⋯⋯然后出现了花海、颜色、生命的喜悦。”
“天空湛蓝、气候温暖，这就是第三届联邦德国园林园艺展开幕时的情景。为了装点会场，主办方特意准备了25000朵玫瑰和100万种其他花卉。另外，时尚小巧的餐厅和霓虹灯装点的夏夜使得280万游客在卡塞尔流连忘返。”
这是卡塞尔市民对孩提时代1955年卡塞尔园艺博览会的印象。
二 文献展第一至第四届：捋清历史、进入前卫。两个名字功不可没：创始人波特和策展人威尔纳·哈福特曼
1943年10月22／23日，卡塞尔市弗里德里希阿鲁门博物馆与卡塞尔城同难，也沦为一片废墟。只有博物馆的围墙和防护塔保存了下来。可谁又能想到，这座博物馆在十年之后就如同涅槃凤凰一般从废墟中再生。波特创意利用这个几乎成为一张白纸的博物馆来举办卡塞尔文献展。他请来了美术史和策展专家哈福特曼，他们完全从废墟中重建弗里德里希阿鲁门博物馆。主要依据包豪斯风格和30年代的意大利理性主义者的观点，以其简单、几乎原始的材料美学震惊了世人：水泥地、容易堆砌的砖瓦墙、由合睿吸引板制作的墙板、白色和黑色的人造铝箔用作遮盖窗户、部分欠美观的墙面、甚至直接遮挡日光、黑色的木条用于固定各个局部并且为室内光源营造光圈的效果，使得光线不直射到作品上。直到二十年后, 人们还可以在“东部阵营“的若干博物馆设计中看到这样的展览馆建筑设计。
哈福特曼，1912年出生，哲学博士、美术史家、考古学家，二战幸存的士兵，他是战后最先站出来为被纳粹分子打击的20世纪现代美术说话的人，1945年他就出版著作为被纳粹迫害的“颓废艺术 ”“昭雪”。 他的名字和第一至第三届卡塞尔文献展永远联系在一起，他是前三届展览的设计师和理论家，每届展览的目录中开篇都是他充满心血的导言，没有比他第一届的导言更能真实地、“第一语言”地说明当时办展的动机和确立展览主题的理由了：
今天，在德国举办一次20世纪国际美术展的想法变得如此自然，以至于不需要再多阐叙理由。 ⋯⋯在过去的十年，德国人远远徘徊在其他欧洲各国已经如此深入的展览会生活之外。但也恰恰是德国，通过早在1912年科隆举办的令人难忘的“特殊联盟展览”和1913由哈沃思·瓦尔德策划的、在柏林举办的“秋季沙龙”扬名，跻身到了国际前卫艺术展览的弄潮儿行列中。德国精神的迫切愿望即是: 以宽泛的形式, 总是针对（艺术）最当前和跨越国界的主题, 承担自身的任务和职责。
人们可以断言，今天又出现了类似的情形。然而，对于雄心勃勃的计划， 批评声还是不绝于耳，这些批评都还包含建设性，因此值得对其加以思考。
一种抗议意见是：人们在实现目标的过程中不应该一下子往前跳得太远，应该在路德维希·格罗特等人在慕尼黑的有关“青骑士”和“包豪斯”的展览以及在瑞士洛桑的德国艺术展为我们开辟的道路上踏实地前行，而不要为了一个多少有些乌托邦性质的、从本质来看琐碎凌乱的国际艺术发展概况展览，去牺牲掉一个各个具体位置都安排停当的、容易获得成绩的20世纪德国艺术展；另外一种抗议意见是，人们虽然不应在任何情况下放弃欧洲的整体视角，但还是应该把重点仅仅放在现代艺术的“老大师”们身上，因为年轻的当代艺术（字面意义上）的发展尽管不容忽视，却奇形怪状，深陷在一种混沌状态中；还有一种又与此完全相反的意见，这是一种直接来自年轻一代顶尖艺术家工作室的强烈、单一的呼声：人们终于应该停止“回顾历史”，而完全展示属于和我们关系最直接的当前、以及当下民众的艺术。
我个人认为所有这些意见都是值得考虑的。但是当我仔细思考，关于德国现状的一些问题便浮现出来，尤其是当我考虑到德国整体状态、展览的地点和观众，展览的城市时，所有这些论调都显得不够全面了。
当然，如果能够按照上述几种意见中的一种深入贯彻下去，会减轻我们的工作负荷并且保证达到一个既定的目标。仅以最后一种意见为例：把战后在欧洲各国盛行的新画作聚集在一个展览中联合展出，并且通过展览将整体的视角和观点公之于众，可能不是难事。然而这样的做法并没有把德国的现状足够地考虑进来，出于历史缘由，如今的德国需要一个更宽泛的契机，使得那些长期流亡、居无定所的艺术家从不确定的、单维度的关于“当下”的视点中走出，能够重新赢得宽度、深度和多维度。
人们可能不得不再一次去碰触那刚刚过去的一段惨痛的记忆，彼时的德国从现代欧洲一致奋斗努力的艺术精神中脱离，把自己孤立起来，并且将通过这些奋斗在精神领域的方方面面已经积累并且取得的成果随意丢弃。然而在这过程中，并非是对现代艺术的驱逐伤害了艺术家。在他们身上的确是发生了极其不公的事情，这些事情在很大程度上影响了他们外在的生活及生活的保障，然而艺术家的内心却是不可辱的。艺术家转入地下，在厨房里作画，在废弃的工厂里制作模型，他就像田野里的百合花那样自给自足。然而他并没有从他的任务里走出来，他本然地保持着无法外化的一致性，这种一致性恰恰是时代精神的一般结构转型的基础。彼时那些早已过时的人又重新获得了地位， 拿着他们的作品招摇炫耀，这些作品连库尔贝和莱勃尔看到都会摇头。这实在是一件不幸，受害的是整个民族：她对当代文化的感悟，她的接受文化的意识（受到左右）。整个民族曾在一种思想的延续性中摸索，现代艺术的表达刚刚获得理解，彼时却又被灌输大量的幸福教条，曾经对于闪光观点的令人振奋的追寻，彼时被怀疑成偏狂；曾经对于断裂的精神层面的史实一次平和的抽离，彼时被遍地贬低为一次投机式的畸形发展；曾经借助新的语言、技术发明和各种勇敢尝试而试图在求知、试验和把玩中将我们当代的新经验和特殊的啮合物融入到这个由天、地、人、物组成的大平方中去的行为，彼时被看成是廉价的诈骗和愚弄。对所有这些努力，先前关于我们能够决定自己在这个世界上的特殊的生存方式、并且尽可能的使之有激情的期望，被彼时的关于国家的、社会的和世界观的教化理论认为是不值得一提，简直是三流水平的希望。很快，随着对意识的系统摧毁，现代艺术的共同努力——在历史的自然的、内在必然性中滋生出来——人类能够运用现已取得的知识在具备一种遵循自然法则的人类精神的世界经验道路上迈上新的台阶——被认为是一种偏狂、偶然、值得怀疑的，它的跳跃力和分解力在彼时那些幸福教化理论看来几乎成了罪犯。……
以上不厌其烦地“长篇”翻译了他的导言的四分之一。而在第一届卡塞尔文献展上，几乎所有欧洲现代艺术大师野兽主义如马蒂斯、弗拉芒克、德兰、鲁奥；立体主义如毕加索、勃拉克、格里斯、莱热；意大利未来主义如波乔尼、巴拉、卡拉、塞韦里尼；荷兰风格派如蒙德里安、杜伊斯堡；泛表现主义与巴黎画派如莫迪利阿尼、夏加尔；达达主义如阿尔普、施维特斯；形而上画派如基里柯、卡拉、莫兰迪；超现实主义如米罗, 雕塑如摩尔；还有恩斯特、哈同、卢梭、克利等等，等等。德国的新客观派如迪克斯、贝克曼；所有表现主义“桥社”、“青骑士”成员以及许多被纳粹迫害的艺术家都尽在其中。
不难看出，第一届卡塞尔文献展还是一个“欧洲展”，目录列出的参加国家是德国、法国、瑞士、意大利、荷兰、英国，还有少量艺术家出于苏联政治原因只能被列入欧洲国家名单中。美国参加的是考尔德、加波、勒施仅三位， 其时，“抽象表现主义”已经取得了国际性的胜利，但是却没有在文献展上有所体现。
第一届卡塞尔文献展1955年7月15日至9月18日, 参观人数13万多，对于一个美术展，这是一个大数字，代表着巨大的成功，评论也非常热烈。它一举让卡塞尔这个德国普通的城市成为今后的国际美术文献展之城。
1959年7月11日至9月11日第二届卡塞尔文献展继续举办。主题明确为：1945年之后的美术 （绘画、雕塑、版画）。 这次几乎所有重要的“抽象表现主义”艺术家如阿谢尔·戈尔基、弗朗茨·克莱因、汉斯·霍夫曼、巴尼特·纽曼、马克·罗思科、杰克逊·波洛克都得到展现。巨大的图书馆阅览室展示着十六幅杰克逊·波洛克和七幅德国画家恩斯特·威廉·雷的作品，这种对比让人琢磨。他们的作品尺寸在当时都可以说是巨大的。
第二届卡塞尔文献展的组织形式从第一次以一个协会和政府的合作迅速发展为“文献展有限公司”。展馆突破弗里德里希阿鲁门博物馆，扩展到橘园宫等，23个国家、326名艺术家、1770件作品参展，文献展已经具有集媒体、画廊、经纪人和市场有效结合的超前运作机制。但是第二届卡塞尔文献展仍然排不上杜尚和苏联的至上主义如马列维奇等，尤其是杜尚必须在纽约等待着到第三届的灯光亮起时，才能出场。
卡塞尔文献展从一开始就具有强烈的策展理念，第二届文献展波特将弗里德里希阿鲁门博物馆变成了绘画色彩的海洋，而将雕塑全部放到了橘园宫，到了1964年6月27日至10月5日的第三届卡塞尔文献展，在绘画作品从展品的巅峰落下时，波特和哈福特曼别出心裁地大展素描、速写、黑白画，而将展览空间设计为彩色来映照，哈福特曼在导言中这样阐述：
这样广度上的现代素描、速写展是史无前例的。我们的任务是将本世纪内还未完全被世人知晓的绘画成就更加明显地呈现出来。我们也想在第三届文献展的大背景下，借助素描的简单媒介使得现代艺术的景象看起来更加明亮。这也恰恰是素描的本质特点，即简明、试验的谨慎以及突发奇想的自主性，使得图像创意的千丝万缕能够在简明、谨慎和缄默的透明性下得以展示。这种透明性，使得各种表现方式成为可能，这对我们很重要，只有这样作为支持现代艺术的思想下层建筑的所有概念和流派定义等才不至于成为艺术本身的牢笼。
如果人们在观察现代素描发展史的过程不能忽视整个现代艺术的发展史，那么我们正应该认真地体察素描本身及其特点。因为，素描有区别于大型美术作品成品的封闭性和宏伟性，这一特点使得其不论是在内容层面上还是在图像媒介的操控层面上都有优势。
第三届卡塞尔文献展的观众达到20万，装置、观念艺术、行为艺术的风云人物如约瑟夫·博伊于斯等已经登场， 而德国总统在担任了前三届的名誉主席之后，第四届不再担任。
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