人物2005-11-7
胡一川生前曾对儿女们说，死后不必留骨灰，还是撒向江河湖海，回归大自然好。他逝世以后，儿女们将他的骨灰送到了伶仃洋上；而将他的全部作品、手稿、日记、文物全部交由国家保管。
包：胡一川先生是中国新兴木刻运动的开拓者，著名美术教育家和油画家，您作为胡一川的老战友，可否向广大读者介绍一下他的主要贡献及人品、艺品?
罗：我认为胡一川在中国现代美术史的贡献有四条：第一条是他对新兴木刻运动的贡献。他是最早响应鲁迅先生发起的新兴木刻运动的青年之一，又是杭州“一八艺社”的主要成员，还是左翼“美联”发起人之一。他的木刻在三十年代影响很大，代表作是《到前线去》。李桦先生生前曾对他的学生、广州美院版画系教授郑爽说过：“中国新兴木刻运动的创始人不是我，而是胡一川。”李桦是我的老朋友，老同事，也是早期新兴木刻运动的重要成员，他的话应该是符合历史事实的。第二条贡献是，他带“鲁艺木刻团”到敌后，把从西洋学来的木刻艺术，改造成广大农民喜闻乐见的，具有中国民族风格的新年画、新木刻。代表作是《军民合作》。第三条，是新中国成立后，他与徐悲鸿积极合作，成功地创办了中央美术学院。最后一条，是他的油画成就。他是中国油画界中不可多得的风格独具、个性鲜明的现实主义油画大家。
包：您是什么时候与胡老相识的?
罗：1937年。当时他从国民党监狱出来不久，绕道去延安。从福建坐船到宁波，路过杭州国立艺专，经同学卢鸿基介绍，与我相识。记得那天晚上，我们几个同学与他聊天，聊得很晚。我与一川真正相识是在延安鲁艺。在鲁艺相处不久，就一起到前方去了，组织了“鲁艺木刻工作团”，他当团长，带了三个兵，有彦涵、华山和我。合起来是“四条汉子”。
包：鲁艺木刻工作团的任务是什么?
罗：当然是为前方抗战服务，发动民众抗日，但是要完成这个任务并不容易。工作团东渡黄河之后，一路上办了几次展览，但是群众都反映不喜欢，对于那种西方木刻的“阴刻”法看不惯，后来我们开始尝试吸收民间年画的“阳刻”法搞水印套色木刻。胡一川带头搞，刻了《军民合作》，杨筠刻了《织布》，陈铁耕刻了《大团结一致抗日》，彦涵刻了两个新门神，我刻了《查路条》。结果很意外，群众十分欢迎。在腊月廿三的集市上，老百姓争先恐后地买新年画，不到三个小时几千张画就被抢购一空。新年画非常轰动，朱德总司令也贴我们的年画，彭德怀副总司令还写信鼓励我们。
包：据说“鲁艺”有些领导对这批木刻作品很冷淡，这是怎么回事?
罗：1941年，当胡一川带着这批木刻回到延安，没想到“鲁艺”正在搞大洋古，看不起我们的木刻，认为太粗糙，硬是不给展出。一川在“鲁艺”坐了半年冷板凳，最后是在萧三的文化俱乐部搞了个展览。第二年，召开延安文艺座谈会，毛主席在讲话中有段讲“普及和提高”的话，就是针对胡一川从前方带回去的作品，大家不重视而说的。座谈会后，有些人还是不理解，毛主席又亲自到鲁艺谈了一次，他用通俗的话说道：“你们鲁艺是小鲁艺，生活是大鲁艺”。号召大家到生活中去。他还说：“你们不要看不起普及工作，普及工作是苗苗，但大树都是从小苗苗长出来的。没有小苗苗，哪里有大树?”对毛主席的讲话，鲁艺师生学了三个月，周扬写了个总结，题目很长，正标题《艺术教育的改造问题》，副标题叫《鲁艺学风总结报告之理论部分；对鲁艺教育的一个检讨与自我批评》。这篇总结发表在1942年9月9日的《解放日报》上。发表前，周扬亲自拿着总结报告，从东山翻过一座高山，到我们住的西山来，征求一川的意见。可见他对一川的前方木刻团工作改变了看法。
包：最近我在一本介绍新建中央美院的出版物上看到，新建的学院迁校时，悬挂着许多与中央美院(包括前身北平艺专)有关的名人肖像，其中还有中央美院几任领导如江丰、吴作人、古元等等，惟独没有胡一川。为什么作为与徐悲鸿合作、共同创办中央美院的元老，却没有他的一席地位?
罗：这个问题提得好，提得尖锐!它涉及到中央美院的建院史，而这段历史已被一些不了解这段历史的人混淆了。当然，这件事不能怪现任的领导，根子在80年代美院领导组织三人写作班子撰写的《中央美术学院简史》。这篇简史“发表在1988年第十期的《美术研究》上，发表后有关中央美院建院的一段历史，引起强烈反应，特别是广州美院意见最大。关于这个问题，我是历史见证人，看完这段简史，印象是不知道历史的人写的历史，错误百出，张冠李戴，自相矛盾，这样写历史，太不严肃了。
据我所知，石家庄解放后，晋察冀的华北联大与晋冀鲁豫的北方大学合并成华北大学，校长吴玉章，校部设在正定。北平解放后，校部迁到东四六条，其中三部(即文艺学院)设在宣武门里(即现在的新华社总社)，三部设音乐、戏剧、美术三个系，仅美术系就有三百多学生，胡一川是系主任。不久三部三个系，分别与北平对口专业学校合并成三个学院。华大美术系与徐悲鸿任校长的北平艺专合并成中央美院。胡一川与文化部党组商谈后，决定成立美院党组，胡一川任书记，成员有王朝闻、王式廓、张仃、罗工柳四人。文化部通知徐悲鸿，这五人为华大美术系的领导人，负责美院教育方针方面的工作，但不公开。职务与徐悲鸿协商安排：王朝闻任教务处副处长，张仃任工艺美术系主任，王式廓任研究部副主任(主任徐悲鸿)，我是美干班副主任，主任胡一川。一川虽然没有安排行政职务，但在美院是党的主要领导人，这是大家公认的。可是“简史”的执笔人，却把胡一川抹了，而把江丰列为美院的创办人了。其实美院筹办之前(1949年8月)，我们已在北海公园开茶话会欢送江丰去杭州国立艺专任职。直到1951年8月江才调回北京。由此可见，中央美院创办期间，江丰根本不在北京，怎么却成了创办人?
包：胡一川与徐悲鸿合作得如何?
罗：合作得很好，彼此十分尊重。但也不是没有矛盾，问题要看一川如何处理。如职称问题，徐院长向文化部周扬报的名单是：“王式廓(教授)，胡一川、王朝闻、张仃(三人为副教授)，罗工柳(讲师)。”周扬把徐写的职称名单送华大领导看，华大领导不能接受，认为看不起解放区的干部。周扬遇到棘手问题了，怎么办呢?于是把一川和我叫到他家里，把徐悲鸿定的职称问题提出来，并说华大领导不同意，问我们意见如何?一川想都没有想，马上就说尊重徐院长的意见，不要提意见。过去我们干工作，从来没职称，不是一样干吗?我也表态，胡一川说得对，我赞成。周扬听后松了口气，当事人没有意见，事情当然好办了。谈话时间不长，周扬送我们走出院子，对我还有点不放心，又问我道：“工柳，你真没有意见吗?”我说：“你放心吧，我保证不会影响工作。”职称问题涉及到每个人的切身利害，处理不好会转化为对抗性矛盾，一川以身作则，正确处理，大家自然也不会有意见了。这是一例。
再举一例。徐悲鸿当面对胡一川说：“业务我来管，你管思想工作，如何?”一川满口应道：“好，赞成。”这又是一大矛盾，明摆着是徐悲鸿对我们解放区美术干部的业务能力不信任。其实，从三八年初成立的延安鲁艺到华大的文艺学院，我们也形成了一套美术教育的实践经验，但徐悲鸿并不了解。一川认为，我们要有耐心，慢慢地徐院长会了解的。他还认为，思想工作空间很大，我们可以大做文章。大家同意他的看法，于是抓了如下工作：
(一)学院成立不久，召开党总支公开大会，宣布总支负责人，在师生队伍中发展党员，壮大党的队伍。
(二)徐悲鸿抓教学，主课只有素描，不设创作课。当时是三年制，三年素描画下来，基础肯定是好的，但没有创作课，怎么办?王朝闻利用教务处副处长之便，发动“红五月创作运动”，师生兴趣很大，搞出了许多好作品在报刊发表。创作热情起来了，连徐院长也亲自下乡生活，搜集创作素材。
(三)没有理论课怎么办?由王朝闻、艾青亲自在大礼堂开课，讲美术史，讲美术理论，学生受益非浅。
(四)接受著名学者王森然来校当教授，聘请蔡仪教授来校讲美学，扩大理论师资队伍。
我的记忆里，徐悲鸿与胡一川合作创办中央美院时期，是美院的黄金时代。但不久，从杭州吹来一股冷风，批评胡一川右倾。胡一川说，统一战线工作，右比“左”好。右能团结，“左”必分裂。他坚持在宁“左”毋右的逆风中，与徐悲鸿搞好团结，毫不计较个人的名利得失，这是真正共产党人的无私境界。
包：听说江丰回中央美院当副院长与胡一川有关，而胡一川调离中央美院却与江丰有关，胡一川又是怎么处理的?
罗：有这么回事。那是1951年8月的事。一天人民美术出版社社长萨空了把一川和我请到他的办公室，办公室里已坐着江丰，但不说话。萨空了说，江丰想回北京工作，你们想个办法。胡一川马上就表示欢迎，还说“我向周扬说”。我在旁边没有说话，我看出一川有“私心”，他与江丰不同，江丰不想画画，要当领导；一川呢?不愿当领导，想画画。按理说，江丰是华东局的高级干部，调动工作要有中央任命，怎么也轮不到他去找周扬说呀。
江丰到中央美院不久，开始“三反”“五反”。胡一川被派去搞“五反”，我被派到朝鲜参加访问团。1953年春，突然接到徐院长来信，要我速归。回到美院，首先知道江丰“三反”搞错了，把徐院长的得力助手、留法雕塑家王一临(任行政处长)打成老虎，自杀未遂。我问一川，一川说：“我问过江丰，江丰把情况说了，我说错了。江丰说，你不要管，你去搞‘五反’吧。我只好走了。”接着一川告诉我，他要调中南工作，江丰找他谈了话。他对江丰说：“我一直在北方工作，对北方生活比较熟悉，好多创作题材都在北方，能不能不去?”本来干部分配工作是允许讲自己意见的。可是江丰马上训他，批评他不服从分配，还扣帽子，态度粗暴。说完，一川马上落泪了，他这一辈子，我只见他落过一次泪。
但一川没有记仇。1957年反右，江丰被定为右派，还是美院“反党集团”的头目，文艺界的“大右派”。当时一川正随文化部代表团访苏，他从《人民日报》上看到了这条消息，对文化部领导周巍峙说，江丰不是右派!本来江丰对他很不好，他对江丰也有意见，却能在大是大非面前坚持说真话，在大风大浪中坚持原则，这是需要多大的胆识和勇气呀!要不是周巍峙同志保护他，他非被打成右派不可。
胡一川和江丰都是30年代新兴木刻运动的开拓者，又都是老战友，当然有深厚的阶级感情。虽然在艺术上和思想方法上有不同的看法，但骨子里还是心心相通的。1982年江丰复出不久，因心脏病猝死京城，一川获悉后，急着从广州赶到北京来了(车票也未买到，上车后补的)，不仅参加了遗体告别，还跟着去八宝山。我当“保镖”，一路上看他像个小孩子，也不掉泪，傻傻地跟着灵车，一直跟到火葬场，人说不能进了，他才止步。我看到人的挚情到了极限，就会变成傻子。一川有时确实就像一个傻子。他说得少，做得多，把感情埋藏在心灵深处。
包：胡一川作为油画家，他的艺术风格是什么?
罗：一川从事油画创作时间很早，早在1950年他就在家里画出了《开镣》。这是一幅革命历史题材的巨幅油画，气势宏伟，风格强烈，是新中国油画创作中的现实主义开山力作。关于他的油画风格，我认为可以用几个字来概括：简、粗、重、厚、朴、拙、辣、力、笨。
简，就是单纯，他的画面结构单纯大气，没有繁、腻、抠的毛病，难得在于单纯但不简单空洞，单纯中有非常充实的内涵；粗，就是粗犷，特别是用笔十分大胆，十分果断，没有犹豫，一气呵成，非常善于用短而粗的笔触抒发胸中块垒；重，就是用笔用色浓重，造型有很强的体量感，重量感；厚，就是造型厚实，结实、坚实，就像他自己的相貌身材；朴，就是朴素，浑朴，没有雕琢，没有修饰，没有哗众取宠，以直率感人，以真情动人；拙，就是造型和用笔稚拙天真，没有丝毫油滑习气；辣，就是色彩浓烈，用笔有生涩之美，没有那种奶油腔；力，就是力度，他说：“当音乐变为大家的吼声时，它能产生出伟大的力量!”他的版画是大众的吼声，他的油画犹如夯歌，都不是阿哥阿妹的“卡拉OK”；笨，就是他自己说的，力的东西时常是粗笨的。
我很喜欢一川的油画，一是他画得很好，二是他的画有鲜明独特的个人风格。他年轻时就主张，艺术家的作品没有风格，就等于没有灵魂。鲜明独特的个人风格是艺术家的创造，艺术家必须有创造性。他很早就抓住了个性创造，抓住了，就死死不放。不管别人怎么说，怎么批评，始终坚持。油画创作是这样，木刻创作也是如此。