执笔论
书大字，笔锋须瘦硬。盖笔锋瘦硬，落纸时极力揉挫，沈着而不肥浊，否则肥浊矣。观东坡《罗池庙》，山谷《戏米元章帖》，皆瘦硬笔锋所书，故或挫或提，肥瘦如意，必非秃笔书，秃笔无此锋芒。
吾少年学苏、米，意气轩举，多有欺人之概，晚年结构渐密，收束自然，往往近赵，而不知者以为降格。
今客告余曰：“子字去褊笔则更佳”。盖谓吾字画出锋下笔处有尖也，而不知吾之好处正在此。余历观晋右军、唐欧、虞、宋苏、黄法帖，及元明赵、董二公真迹，未有不出锋者，特徐浩辈多折笔稍藏锋耳，而亦何尝不贵出锋乎？使字字皆成秃头，笔笔皆似刻成，木强机滞而神不存，又何书之足言。此等议论皆因不见古人之故。我国朝书家张得天、汪退谷而外，吾无多让焉。
古今法帖论
怀素《圣母帖》，圆浑古茂，多带章草，是其晚年笔，较《自叙帖》更佳。盖《自叙帖》犹极力纵横，而此则浑古自然矣。
智永《千字文》真书，其散者煞有意趣，其紧者圆静平和，若不着力，然此等境界最是难到。
索靖《出师颂》草书，沉着峭劲，古厚谨严，欧书多脱胎于此。又当拖开处拖开，当收紧处仍自收紧，不令松懈。
《出师颂》横平竖直，钩点挑剔，一丝不走。吾等学书以此为圭臬，则无失矣。右军《十七帖》亦此法。
《云麾碑》通体逸笔，有“天马行空”之概，如善作文者，本乎性灵，纯是天分使然。
北海《云麾将军李秀碑》较《李思训碑》更紧，有王大令笔意。今碑止存二柱础，虽残缺而神韵自在，可宝也。
北海《麓山寺碑》虽经镵洗，神采已非，而骨格坚劲，较《云麾》为胜。明俞仲蔚已言之，当以《云麾》法学之耳。《麓山寺》后《云碑》十年而出，骨力尤厚，……赵松雪全师此而趋秀媚，所以不能及也。
《云麾碑》尚飘，至《麓山寺》极沉着矣。
古人于书，大抵晚岁归于平淡，而含浑收敛，多若不经意不用力者，无复少年习代矣。
评书帖
晋人后，智永圆劲秀拔，蕴藉浑穆，其去右军，如颜之于孔。智永、虞世南、赵孟頫皆尚圆韵含蓄，是为一派。
不得执笔法，虽极作横撑苍老状，总属皮相。得执笔法，临摹八方，转折皆沉着峭健，不仅袭其貌。
《半截》、《兰亭》二碑，身份最高，须从欧、李写久，方能临摹得动。
清臣晚年书黜肥崇瘦。颜书结体喜展促，务齐整，有失古意，终非正格。《裴将军》字，看去极怪，试临之，得其仿佛，便古劲好看。
徐书画之两头用力，沉着同北海，而逊其生动。
徐浩书，收转处倔强拗折，故昔人有“抉石奔泉”之目。
苏灵芝书沉着稳适，然肥软近俗，劲健不及徐浩。
虞永兴骨力遒劲，而温润圆浑，有曾、闵气象。
学书尚风韵，多宗智永、虞世南、褚遂良诸家。尚沉着，多宗欧阳询、李邕、徐浩、颜真卿、柳公权、张从申、苏灵芝诸家。
欧、褚真书参八分。智永、虞世南、颜鲁公书折作转笔，又间参篆籀。怀素草参篆箍。右军草书转多折笔，又间参八分。于此见体格多变，宗尚难拘。
颜不及欧。欧以劲胜，颜以圆胜。欧书力健而笔圆，后学者不免匾削。欧书劲健，其势紧。柳书劲健，其势松。
欧阳询险劲遒刻，锋骨凛凛，特辟门径，独步一时，然无永师之韵，永兴之和，又其次矣。
唐人八分、楷、行兼善者，欧阳询、徐浩而已。虞、褚、李、颜、柳诸家，行楷妙，八分未精。
临欧易实恐不韵，褚易韵恐不实。
欧书横笔略轻，颜书横笔全轻，柳书横笔重与直同。人不能到而我到之，其力险；人不敢放而我放之，其笔险。欧书凡险笔必力破余地，而又通体严重，安顿照应，不偏不支，故其险也劲而稳。临欧忌细长。欧楷书精，而行多生硬。
山谷书秀挺伸拖，其摆岩处似苏，而逊其雄伟浑厚。晚年一变结构，多本北海。
王知敬书妥适过北海，然不及北海开展流逸，有天马行空之致。
勿早学米书，恐结体离奇，坠入恶道。
元章书，空处本褚用软笔书，落笔过细，钩剔过粗，放轶诡怪，实肇恶派。
子昂书俗，香光书弱，衡山书单。学董不及学赵，有墙壁，盖赵谨于结构，而董多率意也。
祝、文、董并称。董蕴藉醇正，高出余子。祝气骨过董，而落笔太易，运笔微硬，逊董一格。文书整齐，少嫌单弱，而温雅圆和，自属有养之品。
枝山书《古诗十九首》，刻《停云馆》中，古劲超逸，真堪倾倒征仲。余书学怀素，离奇诡怪，而无其瘦硬矩度，不及征仲远甚。
董元宰、张得天直接书统，卓然大家。元宰魄力弱于，元宰初岁骨弱，心怵唐贤，绝未临率更，间学柳少师亦甚劣，唯摹平原稍有可观。晚年临唐碑则大佳。然书大碑版，笔力怯弱，去唐太远，临怀素亦不佳。
文衡山好以水笔提空作书，学智永之圆和清蕴，而气力不厚劲。晚年作大书宗黄，苍秀摆着，骨韵兼善。衡山小楷初年学欧，力趋劲健，而呆滞未化。
明季书学竞尚柔媚，至玉、张二家力娇积习，独标气虽未入神，自是不朽。
学书论
用硬笔，须笔锋糅入画中，用软笔，要提得空。用软笔，管少侧，笔锋外出，笔肚著纸，然后指挥如意。用硬笔，管竖起，则笔锋透背，无涩滞之病。
作书起转收缩，须极力顿挫，笔法既得，更多临唐帖以严其结构。作书不可力弱，然下笔时用力太过，收转处笔力反松，此谓过犹不及也。
书法趋骨力刚健，最忌野。
吾等学书，若不循规矩，则潦草率意，便无长进，米字之不可早学者此耳。
学书一字一笔须从古帖中来，否则无本。早矜脱化，必面规矩。初宗一家，精深有得。继采诸美，变动弗拘。斯为不掩性情，自辟门径。
工追摹而饶性灵，则趣生；持性灵而厌追摹，则法疏。天资既高，又得笔法，功或作或辍，亦无成就也。
学书忌浮论而无实功。“爱而不学知不真，学而不笃得不深。”
结体不外分间布白、固体趁势、避让排迭、展促向背诸法。一字拆开，则各字成形，合则全体入彀。
孙过庭云：“至如初学分布，但求平正；既知平正，务迫险绝；既能险绝，复归平正。”须知终之平正，与始之平正不同；始之平正，结构死法；终之平正，融会变通而出者也。此中节次，躐等不得。学书得传法，无功夫，亦不成家也。
欧阳率更《皇甫碑》、《虞恭公碑》，皆七八十岁时书。《九成宫》在前，较《皇甫》难学。《丸成宫》气味静而风韵含蓄，《皇甫》、《虞恭公》则全凭力量刻入。
临欧不虑飘，恐不韵；临褚不虑灵，恐不实。楷书有法可守者莫如欧，盖欧书结体，毫厘不忽。
善书者，生于其地，则其地之人多学之；如河南至今多学王觉斯，湖州多学赵松雪，华亭多学董思白，皆书中之乡先生也。
褚字笔笔藏锋，而笔笔出锋。欧字易写细长。褚字忌写横。褚字崩开，写圆尤易为力。欧字则转笔直就下来，较褚尤难。
学书勿惑俗议，俗人不爱，而后书学进。
学书如穷经，先宜博涉，而后反约。不博，约于何反？
名人书法论
草参篆籀，如怀素是也；而右军之草书，转多折笔，间参八分。楷参八分如欧阳询、褚遂良是也；而智永、虞世南、颜真卿楷，皆折作转笔，则又兼篆籀。以此见体格多变，宗尚难拘。
《孔羡》、《白石神君》、魏《受禅》、《上尊号》诸碑，险劲遒迈，转折皆方，锋棱俱出，开唐人八分门仞。汉人八分，，神韵浑沦，有飘逸之致；魏人八分，则险劲遒迈，力趋精刻，轩金截铁，锋骨凛然。《孔羡》等碑险劲处开欧、李之门，故知古人生辣横撑，皆非无本而然也。
唐人书多碑版，凡碑版有格，欲取格之齐，故排兵布阵，方正端严，而法胜焉。
褚遂良书全将笔提空，固是难能，然终觉轻浮，不甚沉着，所以昔人有“浮薄后学”之议。
鲁公《东方像赞》，其骨从欧出，而结体则展促方正，大小合一，满格而止，不使行间稍留余地。夫“展促方正，大小合一，务期满格”，此即颜法也。
颜鲁公作书不拘字之大小，画之多少，俱撑满使与格齐，而古意已失，徒形宽懈，终非正格也。
欧《皇甫》、《虞公》二碑是一条路，是自成一家时，其用笔用意，折处是险，峭处是险。褚字瘦硬少沉着，然自是各成一家之极品。褚字生动处即其轻飘处。
欧阳信本《化度》、《九成》二碑，犹是学王书，转折皆圆，至《皇甫》则脱尽右军蹊径，全是自己面目，《虞恭公》则又加紧矣。
李北海书全凭气力，拓开间架。若《兰亭序》、《半截碑》，力大无穷，看去却极静，此北海所以不及也。
唐碑行书，的数李北海《云麾碑》，王缙、苏灵芝诸人皆不及也。北海逸气生动，通身贯注，裴休所谓“书中仙手”者也，且有英雄盖世之概。王、苏等如战斗者，只顾得自己身耳。
欧字健劲，其势紧，柳字健劲，其势松。欧宇横处略轻，颜宇横处全轻，至柳字只求健劲，笔笔用力，虽横处亦与竖同重，此世所谓“颜筋柳骨”也。
古名家论字，只讲气骨神韵、萧疏古淡，故颜字取《郭家庙》、《元次山》、《颜家庙》、《李玄静》诸碑之古，而于《多宝塔》谓之佐吏书，以其不过写得平正圆湛耳，然亦自不易，能平正圆湛面后能古。
东坡小字，皆于挑剔钩勒处用力，中间提空，昔人谓其本于徐浩者此也。若大字则笔笔捺倒，沈入着实，不使一画轻过，故昔人又谓其有偃笔。
苏长公作书，凡字体大小长短，皆随其形，然于大者开拓纵横，小者紧练圆促，决不肯大者促、小者展，有拘懈之病，而看去行间错落、疏密相生，自有一段体态，此苏公法也。
张得天学字无多家数，少年学董，老年学米，遂成大家，并无与抗行者，无他，止是入门正，执笔好耳。然其字虽健，却不粗野，有含蕴，极苍秀。
王铎执笔得法，书学米南宫，画虽苍健，楷字少而行草多，且未免近怪，此其所以只得为名家也。铎孟津人，故河南人多学其字。王觉斯、张二水字是必传的，其所以必传者，以其实有一段苍老气骨在耳。
书法自右军后，当推智永为第一，观其《真草千字文》圆劲秀拔，神韵浑然，已得右军十之八九，所去者正几希焉。其次莫如虞伯施。伯施骨力遒劲，圆浑温润而不露圭角，颇有曾、闵气象。至欧阳率更险劲遒刻，锋骨凛然，自开门径，独步唐时，所不及智永、伯施者，无其风韵蕴蓄耳。颜、柳、楠、李则又当在三人之后也。
明祝枝山、董香光、文衡山皆大家，而首推香光。论祝枝山骨力气魄较香光尤胜，以其落笔太易，微失过硬，不如香光之柔和腴韵，故逊香光。衡山字整齐，未免太单，然彼乃有养之人，字取温雅圆和，亦另是一种道理。
张二水书，圆处悉作方势，有折无转，于古法为一变，然亦有所本。
[评点]
梁巘，字闻山，安徽亳州人。乾隆二十七年举人，官四川巴县知县。晚辞官，主讲寿春书院，以工李北海书名於世。初为咸安宫教习，至京师，闻钦天监正何国宗曾以事系刑部，时尚书张照亦以他事在系，得其笔法，因诣家就问。国宗年已八十馀，病不能对客，遣一孙传语。巘质以所闻，国宗答曰：“君已得之矣。”赠以所临米、黄二帖。
后巘以语金坛段玉裁曰：“执笔之法，指以运臂，臂以运身。凡捉笔，以大指尖与食指尖相对，笔正直在两指尖之间，两指尖相接如环，两指本以上平，可安酒杯。平其肘，腕不附几，肘圆而两指与笔正当胸，令全身之力，行於臂而凑於两指尖。两指尖不圆如环，或如环而不平，则捉之也不紧，臂之力尚不能出，而况於身？紧则身之力全凑於指尖，而何有於臂？古人知指之不能运臂也，故使指顶相接以固笔，笔管可断，指锲痛不可胜，而后字中有力。其以大指与食指也，谓之单勾；其以大指与食指中指也，谓之双勾；中指者，所以辅食指之力也，总谓之‘拨镫法’。王献之七、八岁时学书，右军从旁掣其笔不得，即谓此法。舍此法，皆旁门外道。二王以后，至唐、宋、元、明诸大家，口口相传如是，董宗伯以授王司农鸿绪，司农以授张文敏，吾闻而知之。本朝但有一张文敏耳，他未为善。王虚舟用笔祗得一半，蒋湘帆知握笔而少作字乐趣。世人但言无火气，不知火气使尽，而后可言无火气也。如此捉笔，则笔心不偏，中心透纸，纸上飒飒有声。直画粗者浓墨两分，中如有丝界，笔心为之主也。如此捉笔，则必坚纸作字，輭薄纸当之易破。其横、直、撇、捺皆与今人殊，笔锋所指，方向迥异，笔心总在每笔之中，无少偏也。古人所谓屋漏痕、折钅义股、锥画沙、印印泥者，於此可悟入。”巘少著述，所传绪论仅此。当时与梁同书并称，巘曰“北梁”，同书曰“南梁”。（选自《清史稿）
