一
文艺复兴盛期意大利艺术家米开朗基罗有深刻的哲学沉思倾向，他探讨宇宙和灵魂问题似乎比艺术问题还要热情与执著。在禀赋个性化观念体系这点上，他是唯一可与达·芬奇颉颃的大师，然而两人的相似之处也仅止于此，因为各自的思想观念完全不同。达·芬奇惟自然是尊，其意识活动几乎不受任何约束；米开朗基罗则刚好相反，对他来说，精神世界的一举一动，时时受着“物质”的拘囚与羁碍，必须经过悲剧式的反抗，方可指望获得解脱，就像他创作的雕像无不仿佛奋力从石块里挣扎出来似的。米开朗基罗的哲学是重视心灵感触而忽略外部印象的，简言之，他是个柏拉图主义或新柏拉图主义者。
文艺复兴时代佛罗伦萨的艺术家，受柏拉图主义影响是个较普遍的现象，这当然与15世纪兴起于意大利北部的新柏拉图主义运动有关。至于米开朗基罗，当他还是少年学徒而于“美狄奇庭苑”从艺时，就从佛罗伦萨著名的“柏拉图学园”的哲学巨匠们例如菲奇诺、兰迪诺、米兰多拉、波利齐亚诺等人那里迷上了新柏拉图学说。在这里，神秘、深邃的哲学与艺术家的心灵素质取得了最和谐的共鸣，作为柏拉图主义者，他在同时代人中间已经相当出名，甚至有称其为“柏拉图第二”。从后世的研究也得以证明，如潘诺夫斯基指出的：“他不是将它作为某种令人信服的哲学系统而接受，更不是作为时代的风尚而接受，而是把它视为自己的一种形而上的解脱来接受……在所有受到新柏拉图主义影响的艺术家中，米开朗基罗可称作是唯一真正的柏拉图主义者。”① 潘氏对他进行的研究即以此为前提。
柏拉图主义把可感可闻可见的物质世界仅仅视为恒常不变、无始无终、独立自在的理念世界的影像，简言之，一切诉诸感官的事物不过是完善的和永久的观念的不完善的摹本罢了。而柏拉图具有俄耳甫斯教派（Orphism）转世观念色彩的所谓“灵魂回忆”的认识论，认为原存于理念世界的灵魂在进入肉身后暂时遗忘了早已熟识的理念，因此必须通过努力回忆的途径才能达到真正的认识，仅仅依赖对个别具体事物的感觉是根本无法接近真理的。
柏拉图学说在六七个世纪后的新柏拉图主义者那里变得更加神秘和不可思议了，但是也更具有了——虽然是无意的——基督教神学的特征。新柏拉图学派的代表人物是罗马大哲普罗提诺（Plotinus），其形而上学的本体论体系的核心并且给予神学以很大启发的理论是“流溢说”。
不难发现，普罗提诺哲学关于不朽的问题，更是吸取了柏拉图《斐德诺篇》里的观点，即把人的灵魂理解为一种实体；实体是永存的，那么灵魂亦然；再者，尽管灵魂是永恒的，却有融于心智的趋向。人生的最高目的，是使灵魂从肉体的桎梏中解脱而回到神那里，达到与神合一。
对米开朗基罗产生直接影响的15世纪佛罗伦萨思想家正是致力于复兴柏拉图和新柏拉图哲学的一群人，以菲奇诺（Marsilio Ficino）和米兰多拉（Pico della Mirandola）为代表。约1462年，大富豪科西莫·德·美狄奇将位于佛城市郊的卡雷吉别墅作为礼物送给了菲奇诺，并把一些希腊文手稿交由他处理，这样，“柏拉图学园”就顺理成章地建立起来了。
自亚历山大里亚城的斐罗（Philo）以来，如何用希腊智慧解释基督教一直是宗教的和世俗的思想家关注的问题。随着不断发掘出的古典思想影响日益广泛，把彼此各成系统的教会神学和伟大的异教哲学融合起来又不损害各自的特性及完整性看来已成为某种历史的必然，这使命就落到了菲奇诺的肩上。因此菲氏学说近于两种理论之间，即，视上帝在有限宇宙之外的经院哲学观点和把神与世界视为同一的斯多葛式的泛神论（把宇宙和上帝都看作无限的，近代有着广泛的发展）观点；他相当肯定地认为柏拉图哲学和基督教神学乃两条平行的通往真理之路，可见菲奇诺的思想体系在本质上是折衷主义的。
菲氏著作特别是《柏拉图的神学》和书信表现出一个高度复杂的思想体系，他试图精心描绘宇宙，把它视为一个博大壮观的等级系统。他认为，首先，居宇宙中心但并不与之分离的是上帝。其次，宇宙表现为以下四个层次：一、永恒的纯粹理念的宇宙智慧；二、同样具永恒性但因其意志而处于动态化的宇宙灵魂；三、由形式和物质而构成并因此而易腐败的自然王国；四、本身不具备形式与生命的物质世界。它们的完美程度依次递减，处最高级的宇宙智慧最接近上帝，只不过不像上帝那样完满而又单一，其多重性在于包纳了各种作为较低层次的存在形式的范型观念（或称天使的心灵——但丁在《飨宴》里就把基督教的天使等同于柏拉图的理念以及异教诸神）。而宇宙灵魂与但丁描写的九重的天国相当，亦即理想世界。它之下的自然王国其实就是现世，其运动依赖天国的带动。至于最末等的物质世界，只有当其与形式结合而不再是自身时才会被赋予形状、运动甚或生命，成为自然王国的材料来源。这是个更富有生命活力的动力系统，把各等级和各部分统摄起来的亲和力，即上下左右循环往复的能量流，凭借的是一种由上帝而来、透穿过各重天及所有元素的“神圣影响”。
菲氏宇宙论体系给了灵魂以某种特殊地位，其不朽性和可随自己的意志而运动的特性，使之成为自然界中最伟大的奇迹——正是它把万事万物结合在一起。有人指出，这“为关于人的尊严的学说提供了一种形而上学的依据和认可”②。根据一个古老的观念，菲奇诺学派相信大世界与小世界结构近似。就如宇宙的构成既有物质又有非物质似的，人类的构成同样也包含着物质的肉体和非物质的灵魂。前者乃固有的物质形式，后者则依附于它——当然，在肉体中，灵魂仍以低级的形式存在着；而将两者紧密联结起来的，则是人的精神。
菲奇诺把人定义为“分享神的智慧并具有肉体的理性化身”，是“上帝与世界之间相联结的一环”。这正如黑格尔关于新柏拉图主义的一句描述：“对于他们，神是直接呈现在理性中，理性的认识本身就是神性的心灵，而理性认识的内容就是神的本质。”③ 理性如此特殊的地位之高贵的一面是显而易见的，但却仍不能保证人不堕入本能的冲动，因为它被包围在物质之中。事实上人类理性时刻面临着上升或下落的选择，是故“不朽灵魂在肉体中总是痛苦的”。
这因此引出了他的哲学中另一个同样深刻的思想，即以直接的内在经验为基础而对精神或沉思生活的强调。经验证明，人的心灵经常处于骚动或不满足状态，但是它有能力摆脱形体和物欲的世界而集中注意于内在的本体。所以，灵魂为了从等而下之的事物中纯化自己，非得进入冥想生活不可，以便发现非形体的概念世界。但这并不等于说，人类的所有世俗活动都是毫无价值的，因为，如果说人的智慧能够直接进入永恒的真与美的境界，那么，受智慧启发的人类理性则可以承担起完善尘世间人生之旅的职责；换句话说，既要沉思，也要力行，才不失为完整、合理的生命态度。但是在对两种方式的价值认识上，“柏拉图学园”的学者们看法并不一致，比如，最权威的但丁注释家兰迪诺（Cristoforo Landino）虽说略倾向于看重前者，但总的说来还是主张不偏不倚。他把正义和宗教，即行动与冥想的原则，比喻为将灵魂带向高处的鸟的双翼，就像伯大尼村的马大和马利亚姊妹，虽然一个重行、一个主思，但却同样都信仰上帝④。据此，那么正义和有作为的人就同虔诚的圣人或博远的学者一样高尚。仿效马大，意味着不放弃自己对人类负有的责任；仿效马利亚，则意味着与神分享甘美的幸福。
菲奇诺与兰迪诺的不同在于他对冥想的关注程度要强烈得多，正如克利斯特勒所指出的，菲氏把这种冥想生活“解释成灵魂永远朝着真理和存在的更高等级逐步上升的过程，上升到最后就是直接认识和洞见上帝”⑤。一旦臻于那个顶点，当然就获得了至福，也就进入忘我之境，被神性所充满，陷入“迷狂”，类如诗人的天马行空、卜筮者的心荡神驰、神秘客的欣喜若狂、相爱者的忘乎所以。这几种情况中，最强大也最崇高的当属后者，事实上，爱的观念正是菲氏哲学体系的轴心。爱是动力，来自上帝再归于上帝；爱是欲望，当然并非所有的欲望都是爱，只有当其意识到以永恒美的形式出现的神德这个目标时它才被称为爱，否则仅仅是自然冲动。 二
考察米开朗基罗的诗歌创作及其他艺术创作，确实不难发现大师同上述哲学思想的深刻联系。确切的传记材料证明，不但他在少年时代即从“柏拉图学园”的先生们特别是波利齐亚诺那里得到教诲，而且作为终生酷爱但丁的诗人，也必然会从但丁感应到柏拉图的哲学气韵，因为这位“中世纪的最后一位诗人”的神学观念来自柏拉图或普罗提诺体系的东西并不少⑥；何况，15世纪末出版的十几种但丁版本差不多全是兰迪诺的注本，这就是说，它的每一行可能都在新柏拉图主义的基础上得到了重新解释，而米开朗基罗对其熟悉的程度绝不亚于对诗本身。从他的书信、诗作、谈话，尤其他造就艺术的方式及其独具风格的艺术品，展示出一个柏拉图主义者的特点。
对于雕刻，米开朗基罗有一个脍炙人口的生动定义，即“通过削减而实现的艺术”。他还在一些诗里表达了对于雕刻艺术近乎神秘的理解：“听命于美术家的创作天才之手的功绩，仅仅在于把形象从外壳之下解放出来。”因为，“就像高尚的风格、低下的风格和中等的风格都隐匿在墨水和笔尖上那样，崇高的形象和愚蠢的形象也同时潜藏在大理石里”；还说：“圣母，好像是美术家的想象力把她那生动的外貌放进一块坚硬的岩石里、然后再敲掉多余的石头而获得的……”⑦ 在他看来，那大理石中蕴藏着的形象，就似囚禁在牢狱里的奴隶，等待着人们为其打开监门。潘诺夫斯基指出：“他恢复了普罗提诺对‘过程’的寓意解释，这个‘过程’就是雕像形式从顽固的石头那里获得自由的过程。”⑧ 对于米开朗基罗，雕像在岩石里的不自由恰如灵魂在肉身里或人类在现实中的不自由，物质的肉体拖累了超物质的心灵，以致灵魂成为身体的受害者，即被阻碍了与上帝的结合。这是典型的新柏拉图主义的观念，按照菲奇诺的描述，始自于纯粹之境的灵魂降落下来而开始了生命，它被关进黑暗、俗尘和凡人的肉体，即使高贵的心灵也只能以其依托肉身来起作用——在不安中上下翻腾，“因此，我们的举动，行为，欲望都是骚动者的眩晕，沉睡者的梦境和疯狂者的呓语”⑨。所以，雕像渴望脱颖就像灵魂渴望上升，而这便赋予了艺术家悲剧式的使命，就像使心灵臻于完满必要经过悲剧式的奋斗一样。
正是基于此种认识，像米氏这样才能卓越的巨匠在进行创作的时候似乎仍然顾虑重重、举棋不定，他小心翼翼、如履薄冰，好像担心一下子毁坏了雕品，若一旦出现破损的情况，不但立刻放弃而改雕另一块料石，还会陷于极度的悲伤。到晚年尤其如此，因之他的许多作品往往不能最后完成。当然，未完成并不意味着价值降低，相反，那种不加修饰的初始形态经常是出其不意、恰到好处，丝毫无碍作品的完美。然而这也并不等于说大师的本意正在于此，事实上他为完不成而苦恼，是不能也，非不为也！康第维写道：米开朗基罗认为手不足以表达内心锤炼出来的理念，故常轻视自己的作品。既然理念与手无法将其尽悉实现之间存在着分裂，那么对于柏拉图主义者而言，完成更应该从理念去追求，因为先验的理念也即神乃包括美在内的万物之始因也是指归，尽管难于达到，却永远是艺术创造追求的终极目标。柏拉图学派把艺术创作看作是“内在理念的现实化”，越是能将精神的形式表现在材料上，作品相应就越能够获得更高的价值。如此使艺术超越摹仿而向着理念或者说赋予精神以形体的思想，始终牵动着米开朗基罗的心。他在一首诗中写道：“天上的那把神的锤子，则以自己的运动既把别的东西加工成美的，也把自己本身加工得更美。如果没有锤子就不能制造任何锤子，而这一把有生命的锤子正在制造着所有其他的锤子。”⑩ 这关于锤子的比喻印证出理念论对其影响至深，在他，神的锤子既是美的范式，更是美的源泉。关于美的超自然根源，以及理解融通美等于沐浴神恩的观念，在另一首诗里则表达得更明确：“任何一种美，只要它是为那些有悟性的人所看到的，它就比其他任何东西更接近于那种发源天国的美；而我们每一个人的灵魂均来自天国……我的那双如饥似渴地寻求美丽事物的眼睛，以及我那如饥似渴地期待神恩拯救的灵魂，除了对美的事物进行沉思默想外，再也没有别的办法可使自身享受到神游天国的乐趣。”(11) 显而易见，在米开朗基罗那里，美，包括艺术美，根源均在精神性的上帝，必得靠圣洁的心灵和灵魂的眼睛去发见。这与达·芬奇惟自然是尊的艺术观相距何等遥远！
一如上述，无论柏拉图还是普罗提诺还是菲奇诺，在其哲学学说的表述中，均无例外地强调了灵魂的重要性，之所以重要在于它的不朽性和能动性。就人的灵魂来讲，既来自神灵亦能回到神灵，当然还可以相反，就是说也会堕落。灵魂加上与其关系密切的智慧、心智、理性等概念，构成了该具有浓厚神秘色彩的唯心主义思想体系之相互关联的理念王国，作为哲学话语，这些概念尽管使用起来玄而又玄，意义似乎也很难加以确切的界说，但若去掉形而上学的玄奥成分，实质上也不过指的精神领域里的东西罢了。总之，对于柏拉图主义者而言，高贵的必须是完美的，完美的必须是神圣的，神圣的必须是精神的，精神的则必须是反映着最高的善也就是创造主智慧的；如果是物质的（譬如具体到一件石刻的或铜铸的雕像），那么更需要赋之以精神特征或者使之分享神圣精神的灵光即来自上帝的福祉。一生迷恋但丁和柏拉图派学说的米开朗基罗的艺术观，类如这种精神的神圣化倾向成分实在是太明显了，他说：好的画，迫近神而和神结合……它只是神底完美底钞本，神底画笔底阴影，神底音乐，神底旋律……因此，一个画家成为伟大与巧妙的大师还是不够。我想他的生活应当是纯洁的，圣的，使神明底精神得以统制他的思想……(12)唯其如此，他才力主艺术家要圣洁自我也就是不断地提高精神境界和道德修养，培育、光大那所谓“良好志向”的幼芽，因为，作为艺术的创造者，假设他不去努力接近甚而分享神的气息，又怎能指望会弄出神圣不朽的作品呢？深深浸润于米开朗基罗意识中的柏拉图主义观念不但使之在看待世界和人生方面不自觉地采取一种近乎超越世俗的态度，例如处理友谊或爱情问题时那几乎不可思议的谦卑——对同性卡瓦里埃利的痴迷强烈到使他毫无活性，对异性佩斯卡拉侯爵夫人的敬慕虔诚到使他近于圣化（当然这不奇怪，因为柏拉图式的恋者总将感情的对象与一种形而上的崇高相联系），而且——这是不言而喻的——也使之在其创作里隐藏了许多超乎表面意象的深奥的含义。破译这类深层次的理念或情感符号无疑是窥测大师精神世界秘密的重要途径，当然这是条隐蔽的不易被觉察的路径，而且满布弯叉与迷津。
三
根据米开朗基罗视雕刻为一个把埋藏在石头内的形象从中释放出来的过程的观念，我们仅以其几件（组）作品为例略加说明，这些石雕像均是用之于或最初计划用之于朱理乌斯二世教皇陵墓或美狄奇氏族庙陵墓上的装饰作品。
先说原计划用之于教皇陵的“奴隶”像——它们包括已完成的两座即现存卢浮宫的《被缚的奴隶》和《垂死的奴隶》与未完成的四座即现存佛罗伦萨学院的所谓“波波利奴隶”。按大师最初的设计方案，它们的数目大约应在二十左右，一个个被绑缚在放置“胜利者”群雕像壁龛两侧的方形壁柱上——依据康第维的说法，奴隶们象征着各种自由艺术由于教皇的崩逝而成了死的俘虏。但是，这种解释在20世纪兴起的“图像学”艺术批评学派的主要创立者和代表人物潘诺夫斯基那里遇到了挑战，他认为奴隶雕像的意指绝不仅限于此，至少在狭窄的意义上，作为道德比喻，乃表示不改过自新的人类灵魂为其自然愿望所束缚；也就是说，其中还潜伏着更特殊的意义即柏拉图派学说上的意义。以《垂死的奴隶》为例，在这个完美的就要睡去的青年躯体身后左腿弯曲的空档处，伸出一个粗粗雕就的猩猩的脸，该丑陋的“伴随者”具有一种“类”含义，即用以说明奴隶的属性。由于猩猩的外貌及举动均比其他任何动物都更接近人类，又由于其缺乏理智和好色，所以它便用来象征人身上所有较次等的东西比如贪婪和欲望，因而由猩猩所暗示的所有奴隶雕像的“公分母”便是：动物性。这与菲奇诺阐述的人与动物均具有低等灵魂的学说不谋而合。由此看来，喻指低等灵魂的猩猩可谓被捆绑的奴隶们的逻辑标志，它们被拴在象征物质的方形壁柱上，乃失去了自由（因被物欲所俘）的人类灵魂。与此相对照的是，如果奴隶们象征被物质所缚的人类灵魂因而也类于动物灵魂，那么放在壁龛里的“胜利者”群像就代表用理性征服情欲故处于自由境界的人类灵魂；二者互为补充，便展现了人于尘世的生活：失败及以巨大的代价和顽强的斗争赢得胜利。
不过，按照柏拉图学派的学说，俗界的生活无论多么值得称道也还是属于冥府的生活，这在菲奇诺《柏拉图的神学》中曾被特别强调过。因此，以理性征服情欲的胜利尽管值得赞颂但却不足以成为不朽，永恒的胜利还得依靠灵魂里的高级力量即启示来获得。这是来自天国的力量，就如但丁《神曲》中俾德丽采代表的，它不参与尘世的争斗因而并非是征服，启示作用于精神或智慧。在教皇陵的原初设计中，米开朗基罗打算把摩西和保罗做成占支配地位的两尊坐像置于墓陵建筑的中间一层（当然这个计划后来落了空，保罗像根本未曾动手），原因在于包括大师在内的佛罗伦萨的柏拉图主义者常常把这两位圣人归为一类，以表示通过完美的综合智慧行为而于现世即获得不朽精神的人之最高榜样。在完成的摩西坐像上，大师不只刻画了他作为立法者和统治者的政治家气度，同时还突出了他作为思想家和梦幻者的神学家气质；换言之，就是既刻画成民族领袖，又表现为大慧先知。正是从这个意义上，潘诺夫斯基认为康第维将该雕像描述为“表现出沉思者的态度，他的面容充满荣光和圣灵”，远比后世批评家大多把雕像解释成摩西是为同胞的愚行而暴怒正确得多。因为，就同西斯廷教堂拱顶壁画中的男女先知们一样，摩西所看到的只不过是新柏拉图主义者所称的“圣光的显耀”，那是一种超乎自然的兴奋，类如菲奇诺说的，当它使灵魂狂喜时，会让躯体发僵，几乎像消灭了一样。这样一来，陵墓就不仅是标志教皇政治和军事业绩的纪念碑，而且是通过现世声望而得以永恒超度、使精神不朽化的人类的象征了。
再说美狄奇氏宗祠内两位公爵朱理阿诺和罗伦佐的纪念性墓陵设计。该工程也像教皇陵一样，最后的完成与最初宏大的计划根本不能同日而语，它一缩再缩，不但在整体规模而且于细节处理上都大大地简略了，好在大师的意图并未太多削弱更无些许歪曲。值得提起的是，按最终落成的两座墓来说，在棺盖之上左右各斜卧的题为《晨》、《暮》、《昼》、《夜》之表示“时辰”的雕像下方也即石棺底部两侧，原设计方案还各取卧式半躺着两对形态互异但彼此对应的“河神”雕像（其中有一座模型存世，藏佛罗伦萨美术学院画廊）。这两座墓面的设计同样地体现了柏拉图主义者们所理解的那种神圣化，或者说，寓示着灵魂如何穿过宇宙层次而上升。诚如上述，“柏拉图学园”的哲学是把物质世界当成地下世界的，且把“监禁”在肉体里的灵魂比作一种在阴间的生活。那么，按照潘诺夫斯基的解读，处墓面最低层的四河神雕像，无疑应与冥界的四条河(13) 相联系，象征人落生世上灵魂即遭到四重物质力量(14) 的拘押也就是罪恶（物质乃一切罪恶之源）的包围。菲奇诺就明确指出过：理性的深壑总为冥界四河的洪水震荡着——这关于四河的新柏拉图主义解释在15、16世纪的意大利相当流行。
米开朗基罗在该两座墓面的杰出设计上非常明显地留下了一幅柏拉图主义哲学理念图式的完整印记。如果他的河神们的确用以代表学园的先生所说的地下世界也即是绝对物质的世界的话（这一点看来似乎可以肯定），那么在较高的位置即河神上方之棺盖上斜卧的《晨》等寓意时间的雕像则就象征着自然王国即现世。如上所述，在菲奇诺表述的宇宙系统中，自然王国是由形式和物质构成的，它也是人类所生活的世界。这个世界是唯一服从于时间法则的，时间为天国所创造但对天国本身不起作用，惟有自然中之物质和形式的结合才有始有终。《晨》等寓意雕像既说明住宿在物质躯壳中的人类灵魂必然遭遇的各种骚扰和压抑，也暗示着时间之无情的摧毁力量，自然王国里的一切都逃脱不了它，即使像公爵这样的杰出人物也不行。这些雕像之所以表现得那么极度的悲伤、烦郁和痛苦，正是意在强调尘世的生活或者自然界的生命无一不是悲剧性的。
人类之生活于自然王国虽然是悲剧性的，但并不是没有希望的，好在它是个短暂的有限的过程；况且，按照柏拉图主义的解释，尘世的生活同样可以是高贵的生活，为人类所独有的理性就具备使之趋于完美的能力，它的手段是双重的，即沉思和力行。根据上述兰迪诺阐述的学园派的学说，二者是通向天国的两条路径，正像使灵魂升天的一对翅膀，尽管行为的善即正义比起沉思的悟即虔诚来还只是它的先决条件，其重要性似乎相对次一些。米开朗基罗设计的墓面，的确可以说准确地诠释了新柏拉图主义的宇宙等级观念体系，高高地坐在石棺之上也就是处于寓意时间的雕像头顶附近之壁龛里的公爵雕像毫无疑问代表了最理想的尘世生活。这两尊制作完美的坐雕，与其说刻画的是死者生时的英姿，不如说表现的是他们不朽的灵魂，由于其生命之旅服从了理性的法则，是故他们已经跳出由时间统治的自然王国而即将超度上升到理想王国。两尊公爵雕像，朱理阿诺的题为“力行”，罗伦佐的题为“沉思”——当然，不惟在称谓上，同时更在动态的处理上，大师明确地凸显出两者各自的属性以及彼此的对比。依新柏拉图主义的观点看，两种形式都不失为真正神圣化的生活，换句话说，惟有由正义或虔诚统治或引导，才能逃避出物质之自然罪恶的包围，从而既可得到现世的欢乐又能获取永恒的至幸。
沉思者的笃诚和行为者的正直是新柏拉图主义的两种理想生活方式，也是米开朗基罗终生向往与实践的原则。用活生生极富暗示性的雕塑形象语言图解之的做法其实也明确地应用在教皇陵墓之最后完成的格局上，这就是称为“冥想生活”的拉结像和称为“行动生活”的利亚像，两尊石刻像分别站立于摩西坐像两侧的壁龛里，构成一个颂扬教皇神圣脱俗意旨的庄严比喻。
依据一些零散的原始草图和文献记载，研究者还发现在美狄奇氏宗祠的墓体设计方案中，位于死者坐像之上的层次即第四层次（墓面建筑的最高区域），除了绘以壁画，还要装饰“战利品”、“空置的王位”等象征物，暗示天国智慧对低级存在形式的终极胜利和不可见的不朽存在之类概念。该层面很自然地可以理解为超乎天国之上的宇宙智慧境界——可惜这个象征纯粹理念的最高层次和寓指物质世界的最低层次（由河神所代表）都未能在工程中得以实现——也由此可见，两座墓体纪念碑的设计，在一种接近完美的意义上诠释了菲奇诺式的宇宙体系论。
的确，为杰出人物建造陵墓，这种行为的本意不外是对人们尊敬或选作榜样的某种人格、精神的怀念或张扬，在这儿，寄托甚至凸显作者的思想是顺理成章的。美狄奇氏族庙的公爵墓同朱理乌斯二世的教皇墓一样满足了大师借可视艺术形式表达关于世界、人生、信仰、不朽等一系列问题之形而上理解的愿望，考虑到这些理解的来源，同样可以顺理成章地得出结论，米开朗基罗的千古杰作，乃关于新柏拉图学说的最深刻、最耐人寻味的形象化表述。
四
文艺复兴时期，由于新的时代精神为不断发现的往昔遗产所激励，艺术便经历了一个从观念形态走向摹仿自然的转换期，客观的自然，作为范本也作为源泉，给予艺术家和艺术创造以全新的价值、尺度和灵感，而其所导致的辉煌成就是人所共知的。但这并不意味着，艺术创造从此舍弃中世纪那种理念性精神旨趣及与之相应的主题选择；对往古遗迹例如希罗雕像等给予高度估价的同时，也赋予古代思想例如柏拉图学说以新的光辉（佛罗伦萨的学园即为例证）。但是毕竟，以理性为据和以自然为师总是这几个伟大世纪的主旋律，于是以达·芬奇为代表，包括米开朗基罗在内的一大批热衷实验的大师们，远远走在时代之前，靠卓越的天才和不懈的探索把造型艺术纳入了科学发展的康庄大道。不过应该看到，文艺复兴的艺术观念，经验的和超验的，作为摹仿自然的和作为理念语言的，却自始至终此起彼伏地存在着也发展着，彼此之间甚至还不可避免地产生某种紧张态势，而这种时候，艺术家的内心就成了双方交锋的战场。
对米开朗基罗来说，作为艺术家，生机盎然的对象世界无疑具有巨大的魅力；而作为柏拉图主义者，先天存在的理念世界更是无限丰富激动人心的。在装满了圣经、信仰等超验意识形态的大师之创造头脑里，经常进行着两种艺术观念的斗争完全有可能。自然性和理想性，究竟应该怎样结合？是否得各占一定比例？然而之于大师（特别在他进入晚年以后），艺术创作与其说依据客观原则而塑造合乎自然律的形象，毋宁说按照主观原则赋予信仰提供的主题以理念可视化的形体。对于雕刻，米开朗基罗信奉一种纯粹柏拉图主义的观念，即雕像的产生意味着从顽石中得到解放。那么就此而言，石头对于他就不啻拘押形体的物质或掩遮物——或者也可以抽象地称之为决定形象的法则。这个法则来自天意，为其所束缚，形体是不会自由的，就是说，那要被创造的形象的不自由，也是神意的安排；作为自然的本性，无论它反抗之还是屈从之，其不自由的状态是无法改变的，要改变它只有依靠雕塑家手中的锤子。设若按照摹仿自然的要求，真的把形体从材料的束裹中解放出来，那么在某种意义上就是违反了神的意志或者也可以说是犯罪，因为雕刻家难以保证毫无损害地使那个按照神的意志而造就并被关押的形象的理念现实化。德国人艾因姆在探讨米开朗基罗何以留下那么多未完成的作品时提出了这种假设，即：正是类似的担心或不安使大师在创作的过程中屡屡放下了锤子(15)。这无疑是些最为痛苦的时刻，因为一方面要为实现艺术的目标而苦斗，一方面又不得不放弃之。这痛苦足以让人陷入绝望，事实上，米氏艺术之过度悲郁的特征固然与其好自讨苦吃的性格颇多联系，但也同他出自柏拉图哲学甚或基督教神学观念的思想意识密切相关。
米开朗基罗似乎比任何人都更为深刻地感受了宗教悲观主义那苦涩而又醉人的味道，同时创作出艺术史上或许最富于深刻象征意义的伟大作品；他的深邃就像他的痛苦来自于信仰，来自于对未知领域不懈追询的执著和对灵魂超度秘密永恒关注的热忱。当然，显而易见，在文艺复兴这个本该走出教会阴影的思想解放时代，大师却仍然陶醉在救主信仰那惨淡的光明里；而不像达·芬奇，服从的是理性的指导，甩开权威，以无畏的勇气打探自然的奥秘。就此而言，在更具有近代人性格、气质和观念方面，还数达·芬奇最堪称为典型；相比之下，米开朗基罗的意识体系包括其艺术思想——诚如文杜里所言——是保守的(16)。
注释：
①⑧⑨ 潘诺夫斯基：《图像学研究》，邵宏译，载《美术译丛》1989年第1期。
②⑤ 克利斯特勒：《意大利文艺复兴时期八个哲学家》，姚鹏、陶建平译：上海译文出版社1987年版，第52页，第53—54页。
③ 黑格尔：《哲学史讲演录》第二卷，贺麟、王太庆译，商务印书馆1983年版，第268页。
④ 典出《新约·路加福音》：一天耶稣来到伯大尼村，虔信救主的两姐妹将其迎到家中，姐姐马大便忙碌着伺候耶稣，妹妹马利亚却只顾坐在基督脚前听其讲道；事多心乱的马大欲让妹妹帮忙料理，问耶稣是否在意，回答道：“马大，马大，你为许多的事思虑烦扰，但是不可少的只有一件。马利亚已经选择那上好的福分，是不能夺去的。”（第10章第38至42节）
⑥ 如但丁诗：“艺术尽可能地模仿‘自然’，就像学生模仿老师一样；因此艺术仿佛是‘神灵’的孙儿。”（《神曲·地狱篇》第十一歌）这简直与柏拉图视艺术为“摹仿的摹仿，影子的影子”的理论如出一辙。
⑦⑩ 引自米开朗基罗的诗，刘惠民译，载《美术史论丛刊》1983年第1期。
(11) 转引自朱伯雄主编《世界美术史》第六卷，山东美术出版社1990年版，第396页。
(12) 转引自罗曼·罗兰《米开朗基罗传》，傅雷译，《傅译传记五种》，三联书店1983年版，第342页。
(13) 冥界四河分别是阿开龙河（Acheron）、斯堤克斯河（Styx）、弗勒戈塞河（Phlegethon）和考克图斯河（Cocytus），它们在柏拉图的《斐多篇》和但丁的《地狱篇》里均扮演了重要角色。
(14) 四种物质形态或说基本元素即气、土、火、水。
(15) 艾因姆：《米开朗基罗的未完成和不能完成的作品》，任荣译，载《美术译丛》1985年第2期。
(16) 参见文杜里《西方艺术批评史》，迟轲译，海南人民出版社1987年版，第78页。

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