一、现代性在哪儿？



中国的现代艺术从1985年至今有15年的历史，而且在国际上也开始广泛展出这15年来的优秀作品。总的来说，展出的作品缺乏一个系统的历史叙事的框架，无法从艺术史叙事的角度说明为什么要选择这些艺术作品，这些作品的视觉价值在哪里，它们来自哪一条线索？中国近15年的当代艺术反映出这样三种视觉面貌：一是表现为对传统元素的重新使用，对与传统视觉相关的图像、材料等进行现代性改造，比如对19世纪以前的绘画、花园、建筑以及火药等进行改造；二是表现为西方概念和形式下的所谓前卫艺术，比如行动艺术（Act Art）、录像艺术(Video Art)、装置（Installation）、概念艺术（Conception Art）、波普艺术（Pop Art）、地景艺术（Land Art），或者像里希特（Gerhard Richter）、弗洛伊德（Lucian Freud）等人的绘画概念；三是年轻一代艺术家在最近5年的青春艺术（Youth Art），主要表现最近5年在经济增长阶段成长起来的新一代，在像上海、北京这样的逐渐全球化的城市背景下的生活方式和精神面貌。最近5年的青春艺术表现出这样一些特征：跟传统文化和现代知识分子文化背景都没有什么联系，只跟物质主义、国际流行文化（像好莱坞电影、东亚的流行文化）和青春文化背景有关系。

第一种艺术，我把它看做是一种“乡愁”背景下的艺术，作品的表现主体主要还是附加到传统载体上的现代主义的乡愁感和现代情绪。由于中国文化结构在19世纪以前的“围城”式的自足封闭性，无论是图像还是材料，实际上都已经高度的符号化，很难再在视觉上进行“去符号化”（Dissymbolize）。这些艺术只是一种“接受美学”意义上的创作，19世纪以前的作品原型没有得到根本改变。

第二种艺术，是所谓用西方的现代艺术概念和形式表现中国本土的现代内容的前卫艺术。从实际作品看，这些作品通常并不明确它的视觉概念是什么，它只是明确要用这样一种“现代”视觉形式来表现本土的现代经验，但“视觉概念”和“视觉形式”实际上是不一样的。因此，这些作品内容的现代性通常是被视觉形式所“遮蔽”的，你看到的只是素材（Matter）和形式（Form），并不是现代性和视觉概念。实际上，这些作品怎么看都还是像西方艺术的副作品，思想原创水平不是很高。

第三种艺术，实际上还是一种国际化的艺术，像上海、汉城、东京、纽约、巴黎等国际化都市的年轻艺术家的作品已经越来越像，因为这些城市的建筑、时装、广告、大公司、互联网（Web）、青春电视剧、女性杂志、性生活等大都市文化要素实际上都差不多。多数年轻艺术家在创作时，不太考虑视觉艺术本身的问题，而首先关注的是对自己“青春残酷”处境和情感的本能的表达，因此，至少在表现内容上，本土的原生色彩比较强烈，也比较具有国际化的时髦风格。但令人困惑的是，中国的这种全球化的艺术作品实际上是以带有亚洲市民资本主义色彩的青春“酷文化”（Cool Culture）的面目出现的，它的中国特性在减弱，开始具有一种亚洲资本主义的亚文化风格，主要是以东京、香港、汉城这样的现代资本主义的市民社会为创作的文化背景。

这三种艺术形态，如果回到关于中国的现代视觉文化演变的历史语境中去分析，那么实际上，视觉艺术的演变在中国也经历了民族性、现代性和全球性三个阶段。文化的民族性，包括中国的“文人画”体系的文化统治地位，到1910年左右告一段落。现代性文化的产生是以上海都市文化在20世纪上半期的崛起为标志，在1920—1940年的20年间，上海主要的文化结构是带有殖民地色彩的资本主义的现代市民社会文化、自由主义的知识分子文化以及左翼意识形态文化。这是中国现代性文化发展的一个黄金岁月。［１］从1949年到1989年，中国作为现代民族国家的文化意义不是很明显，实际上，在这一段时期中国作为意识形态政治国家的文化性质更准确一点。

从1992年实行市场经济开始，实际上也是上海20世纪二三十年代早期现代性脉络的延续，一种以都市为核心的现代市民社会文化重新在中国兴起，只不过到1998年左右，中国的许多新兴城市开始迅速地受全球化和亚洲资本主义流行文化的影响。

尽管中国从1995年以后在经济和大众社会文化上迅速地全球化，但中国作为后进经济起飞国家在目前的结构形态上还是和日本、韩国不一样。在社会结构上，中国具有一种不同时态和形态的经济文化体系共时、混杂性存在的交错特征。在政治上还保持着后意识形态系统；在经济上，前工业化、工业化和后工业化经济同时存在，在文化上，前工业城镇文化、现代都市文化、政治帝国文化、后现代文化和全球主义也交错在一起。这使中国最近5年来的艺术无论如何国际化，至少在情感和视觉表象上还是具有自己特征的。

这段时期的青春艺术我认为对于中国是重要的，至少它不再是出于很明显的超越西方艺术的动机了，这批艺术的主要目的是表达新一代的自我困境和自我情感。问题仅仅在于，它能不能向一种新的视觉哲学演变？这个叙事线索使我们看到一个隐喻，即中国在19世纪末经历了一个现代性的断裂，在20世纪90年代后期重新开始了一种在情感上和视觉思想上不是去直接反对或者超越西方文化体系的自我发展的道路。这条路现在看来好像是有希望的，因为目前的艺术形态符合我们多年来的目标，就是这种艺术既是本土的又是国际化的。事实上，每一次对于传统的强调或者对于传统因素的改造性使用，都未能使中国艺术获得自我的现代特征。但这样就会形成一个想象，即未来的艺术似乎不是从19世纪末现代性的断裂处开始重新起步，而是从当代中国大都会文化的青春形态开始演变。

那么，我想做出一个假设：就是在19世纪以前的传统和今天中国青春的大都会文化之间，在想象性的历史之路上，有一段历史好像一段公路那样沉塌下去了，构成一个陷阱或者一个断裂深坑。那么，在传统和今天之间，那一段我们自己的现代性哪儿去了？或者说，也许我们根本就没有过现代性，那只是我们想象的现代性，它会是一个永恒的断裂，我们只能重新从现在开始建构青春自我？或者说，那是西方的现代性想象投射的幻觉，是我们看不见自己的现代性存在，因此我们看到了一个陷阱，或者一个断裂的深坑？而我们自己实际上是有现代性的，只不过是另一种现代性？对中国而言，从1910年到1990年，对于这一段时间的现代文化和现代艺术需要重新评估，不然，中国的当代艺术就好像是没有过去的艺术，只是和今天亚洲市民社会的都市狂欢和全球性的物质主义背景有关。这个问题可能也会是韩国的和日本的问题，我感觉是这样。

从现代史的角度看，1910年到1949年间上海建构起了自己的现代性文化，尤其表现在现代文学和现代电影方面，它表现了早期资本主义的现代都市文化，在这一段时间中也产生了现实主义的左翼电影和左翼文学。

但是在视觉艺术领域并没有兴起现代艺术。这一条线索在1949年到1976年以后演变成社会主义的现实主义艺术。1976年到1985年，艺术上表现为一个去意识形态时期。从1985年到1995年，是一个迅速将西方现代主义到后现代主义的历程模仿一遍的时期。

在中国，至少可以认定有一种政治现代性，也就是说，有一种民族国家在一个对抗的结构中使用视觉艺术进行批判和对抗现实、政治动员或者意识形态的想象性控制。假定我们原来叙述现代视觉史的时候，掉入了西方的现代性的视觉陷阱；那么，我们应该通过新的艺术史或者视觉文化史的叙事，重新建构一种现代性。这样，我们的未来的艺术就不用从现在青春的想象开始，而是在古老的过去和青春的现在之间，把那段塌陷下去的现代性重新建构起来。

我想，这个问题对于整个亚洲是相同的。如果亚洲的艺术是在“购物天堂”般的国际都市里关于没有历史的虚无的青春想象，那么亚洲艺术就不会有它自己的主体性。我们就会永久地掉入现代性的想象之阱。

二、解放区和国统区的木刻：政治和民族自由主义的现代性



中国的现代木刻主要发生于20世纪三四十年代，在地理上，主要发生在所谓的国统区和解放区。因此也叫解放区木刻和国统区木刻（以下简称“两区”）。这样的称呼事实上也表明了现代木刻与中国现代政治的密切关系。

从现代史角度看，“两区”的木刻要比三四十年代留法归来的林风眠等人的“太法国”的油画更具有视觉现代性。事实上，这一工作在国内还只是从现代美术史的角度重新体味其史学地位，尚未开展文化理论角度上的视觉现代性研究。

“两区”的木刻从直观上看，具备了三个重要层次：表现上的艺术水准、情感深度以及社会政治面和早期现代大众传媒的启蒙，都是1949年以后的两大政治视觉形式（五六十年代的社会主义连环画和“文化大革命”宣传画）所难以全面匹敌的。

20世纪中国的现代艺术事实上属于现代民族国家背景下的艺术范畴，从现代史的背景来重新解读20世纪的中国艺术，尤其像木刻、“文化大革命”美术、五六十年代的连环画、城市雕塑、年画等，应该像油画、雕塑等正典的“纯艺术”作品那样，更侧重于对视觉的自我主体性和现代性特征的解读。

现代木刻的启蒙始于20世纪20年代，鲁迅是一个重要的推动者。鲁迅曾作过现代木刻与油画和国画的比较，他认为未来主义和立体派的绘画是一种解体而不是一种解放，而且既不是国粹，也不易复制用于左翼宣传；国画虽然是国粹，但过于保守，几乎没有现代改造的可能性；木刻是符合现代中国的一种艺术，因为中国有古代木刻的辉煌历史，木刻也可以符合左翼大众化宣传的翻制需求。从图像谱系上，对中国现代木刻影响较大的是珂勒惠支和蒙克。蒙克的影响主要在于情感上的精神分裂症候和视觉上的象征性变形，这两者构成现代主义的美学风格。珂勒惠支的影响主要在于意识形态内容上的社会主义色彩。

鲁迅对于木刻的选择可以代表民族国家在现代习用西方视觉艺术的一种模式，即这种习用是具有选择性的。事实上，那一时期鲁迅也了解达达和未来主义这样的源自杜尚的反艺术以及源自波德莱尔的颓废美学，这些艺术和康定斯基的几何不定形开始的“纯艺术”，与珂勒惠支和苏联社会主义的左翼现代艺术并行在现代欧洲。但选择行为事实上是一种民族国家的呼应性行为，即使使用他者的表达形式，但具有自己原生的同质的情感基础和美学动机，不然就谈不上是一种选择。

民族国家（如果将二三十年代的中国看做是一个民族国家的话）在现代史初期面临的问题是政治上的殖民化和半殖民化，经济上的半工业化或者前工业化，这不仅决定了它的政治情感的主体性和优先性（这种政治情感不仅包括左翼的民族主义内容，也包括纯艺术层面关于原创性的民族自尊），也决定了民族国家的“现代城市”在文化上的两难处境（受到来自欧洲的现代性侵入的殖民性和民族国家结构上的半封建性的夹击，上海是这样一个特例）。纯艺术概念和颓废美学是欧洲艺术现代性的两个标志，前者在民族国家过去的100年几乎无可争议地被认同为是一种超民族的普遍主义艺术；后者则一直与民族国家的政治情感的现实主体性构成一种潜在的冲突，这可以体现在上海20世纪30年代穆时英、刘呐鸥等颓废派的都市小说和以鲁迅为首的左翼文学的冲突中。

如果说，波德莱尔关于都市的波西米亚颓废美学和虚无性在欧洲早期现代城市的反布尔乔亚思潮中具有革命性，那么，在民族国家的早期现代城市中，颓废美学事实上未构成一种文化统治，民族资产阶级在20年的时间内未来得及形成完整的布尔乔亚体系。与欧美的现代殖民性对峙的现代民族国家的主体性是一种政治现代主义，从情感层面看，这种现代性表现为一种现代主义的自我分裂和古典性的英雄主义成分的混合。

从现代民族国家的意识形态构成特征重新看待现代性视觉征候应该成为一种视觉研究的角度。就像德里克认为的，中国在20世纪初没有选择最稳妥的方式进行现代化，而是相反选择了最激进的方式，这种方式的文化目的不仅是出于赶上西方，而且是为了超越西方。［２］选择民族国家的革命性方式，其结果是半殖民地的随从国家，这在民族情感上是很难被接受的。俄国发生的革命强化了中国现代知识分子重建现代国家的理想，而这种理想在三四十年代又和民族解放的理想混合在具体的集体革命和民族解放实践中。

与欧洲现代主义艺术个人式的对资本主义进入帝国时期的社会批判及美学批判不同的是，中国的左翼木刻艺术家更多是将现代艺术看做一种实现民族国家现代理想的工具，或者说，将自己看做一个像左翼作家那样的民族“代言人”。尽管两区的木刻对明清绣像小说的版画以及德国表现主义版画有大量的形式上的借用，但它在视觉上具有几乎本质的变体特征，这种变体是和这种视觉所体现出的内容相关的，即关于现代民族革命的集体意识形态、对现代国家的想象以及它所描绘的革命和斗争生活的现场。

这种变体事实上不具备独立的视觉形式，但这种图像让人觉得“现代”。只有图像的“视觉征候”可以是一个准确的概念，适合于不是从视觉形式上的美学原创性而是从图像的视觉征候的现代性来观看民族国家背景下的现代艺术。在某种意义上，两区的木刻可以称之为左翼艺术，比如反映国统区灾民生活的作品，可以像茅盾的小说、史东山的《八千里路云和月》那样被归入批判现实主义，但更多的作品似乎很难被归为批判现实主义，它们也不是欧洲式的现代主义，在更准确的意义上，两区的木刻更多是体现出1949年前民族国家正式独立前的一种现代性想象。

两区的现代性木刻大致可以划分出这样几类题材：1． 反映城市工厂区景象和机器生产的，像罗清桢的《爸爸还在工厂里》（1933年），梁永泰的《机车上水》（1944年）。

2． 反映抗战现场的，解放区部分像彦涵的《当敌人搜山的时候》（1943年），《不让敌人抢走一粒粮食》（1943年），关夫生的《过冰河》（1948年）。国统区部分像李桦的《市街战》（1936年）、《渡河》（1941年），黄新波的《前线》（1936年），江丰的《平型关》系列（1938年），梁永泰的《近郊袭击——八·一三的两周纪念》（1939年），武石的《上前线去》（1940年）。

3． 反映学生运动的，像李桦的《快把他扶进来》（1947年），王树艺的《自行失踪的人》（1945年）。

4． 反映解放区的前社会主义生活的，像古元的《调解婚姻诉讼》（1943年）、《区政府办公室》（1943年），萧肃的《人民能向政府建议》（1945年），郭均的《宣传新法接生》（1944年）。

罗清桢和梁永泰的主要意图也许是要表现苏联式的对于工人阶级的生活描绘，由于木刻的图像的风格化，人物事实上很小，退居到画面形象的次要地位，而整个画面更像是对于工厂区和机器生产的一种由衷的工业景观欣赏。

解放区可以看做是1949年前的社会主义制度的乌托邦实验，但古元等人的画面事实上不仅限定在反映左翼思想概念本身，而是表现了超出观念的更多的东西，即乌托邦实验的日常形态。这超出的一部分日常性描绘的丰富性，事实上不完全是一种解放区生活的现实主义描绘，大部分这样的木刻都刻意追求一种戏剧化的叙事关系和形式感，使得这批木刻更像是一种关于新型政治关系下个人社会生活的想象性画面。

学生运动在李桦的《快把他扶进来》那里表现为一个列宾的《流放者归来》式的场景图式，更具有一种戏剧感。毫无疑问，所有关于学生运动中革命学生的形象事实上都想象为现代知识分子的形象，而很多木刻选择了再现现代民族主义知识分子斗士被殴和被囚的瞬间。这一瞬间实际上表现了为现代自由和民族国家理想而奋斗的革命者在现代政治冲突中的受害境遇。

戏剧化的瞬间在许多关于抗战现场的木刻中几乎成为当时风行的一种表现手法，就像表现学生运动一样，抗战的表现方法也主要是再现某个最具有冲突张力的小型战争现场的瞬间，可以看到中国人拿着现代武器在为国家参与现代战争，但图像风格更像是一种德拉克洛瓦式的浪漫主义绘画：人物充满抗争的激情，画面充满动势和不平衡感，不同方向的力和肢体动作向一个核心点汇聚。还有一部分描绘在一片辽阔的原野上，八路军队伍宁静地蜿蜒而行，具有现代圣徒的天路历程的宗教感。

工厂区的壮观和机器生产的力量感、知识分子的社会抗争以及社会主义的想象性，这些无疑是一个普遍的现代性特征。

“现代性”概念在欧美的不同时期以及在哲学、视觉艺术、社会学和宗教不同学科都有不同的定义和解释，但是作为视觉研究应该在工业社会、现代国际政治、知识分子乌托邦这样一个具有全球性影响的背景下回到一个具体的情感和美学的更基本的层面，这样，视觉征候的现代性在于它的主体构成的发生模式，而不是看某个单一的视觉图像谱系上的形式上的区别性特征，或者情感上的区别性形态，比如现代主义的孤独和颓废。 如果承认中国在20世纪处于国际政治、现代思想和工业社会现代性架构下的话，那么第三世界民族国家在这一时期的美学、情感和空间形态上并不是欧洲式那种纯粹的现代性和现代主义，它事实上是一种混合型的美学现代性：比如在解放区，现代知识分子精英参与解放的空间主要在农村，并在那里建立了一种混合着浪漫主义美学和英雄主义情感的现代性自我，与上海城市文化的虚无感、市民主义和颓废色彩构成对照，这种文化潜在的隔阂一直延续到1949年以后；解放区既具有现代政治体制，也具有早期近代社会主义想象的社会实验。

除了像鲁迅这样的具有现代主义孤独和在整体思想上与传统断裂的自我分裂特征外，被殖民和半殖民的民族国家基本上没有发生过西方意义的现代主义美学和自我主体，但具有自己的现代性。

两区的木刻在图像模式和美学上，事实上对1949年以后连环画、招贴画、油画具有深远的影响，就像丁玲的解放区小说对后来主流小说模式起到的原初模式在意识形态具体表现的示范作用。这表明非西方的现代民族国家并没有在现代思想上找到与传统渊源的逻辑联系，而只是在美学、情感和空间经验上建立了自己的具体的发生模式。这种模式在一种开放的民族主义实用价值观下，吸收了外来的意识形态、新的现实系统下产生的新情感以及一套变体的被改造使用的话语形式。通过这种方式，建立了自己的现代性想象。但这种现代性与1949年以后的国家性想象和意识形态不同的是，它更多的带有一种自由主义精神。

以都市文化和工业经验作为背景的现代性，在中国这样的非西方国家实际上是以一种断裂的、局部的和精英的方式发生的。在视觉艺术层面，中国近代（明清时期）的绘画和雕塑并没有按照自己的脉络向现代转变，清代末期的油画在广东开埠口岸的全景图和北京上层的肖像和生活画面两个方面找到了一种近代美学格调。但在图像概念层面实际上只是一种拼合，近景的单点透视和远景的散点透视在形态上十分协和地不露声色地结合在一起，至少从图像概念说，以巴黎为中心在19世纪末以突破单点透视为基础的现代绘画运动，对中国的绘画概念来说没有什么意义，单点透视在中国19世纪以前的绘画中从来就不是一个问题。因此，视觉现代性在20世纪初一开始与中国近代视觉自身的演变脉络没有关系，就像两区的木刻，它一开始就处于一种社会革命、民族解放和政治动员的现代政治中，只有政治体现出最完整最前沿的现代性经验，而视觉艺术在中国寻求现代政治革命的政治参与和结构经验的表达中获得了现代性。这种视觉现代性主要是以一种现代民族国家在想象性层面的政治参与方式产生的，它没有以现代政治启蒙、现代都市和工业化经验的普遍传播、视觉观念自身的内在需求作为产生基础，更多的是出自一种现代民族国家直接的政治诉求和自我表达，或者可以说这是一种政治和民族自由主义的现代性。

三、返回启蒙时期：1949—1976年间政治的符号帝国



现代性从18世纪西方开始，首先表现在卢梭等人的关于政治和社会革命的启蒙主义层面；在19世纪后期则主要表现在巴黎的都市文化和工业革命带来的社会结构和生活形态的变化；20世纪初，都市的边缘文化，工业革命带来的机械力量、动力机械带来的速度和距离的时空经验的诸多改变，以及摄影和电影的兴起带来的视觉和美学经验的冲击，导致视觉自身开始了现代性变革。

实际上，中国并没有按照这样一个现代性扩散时间和层面的梯级顺序进行演变，现代性文化一开始是以像上海租界这种半殖民地方式局部植入的，形成一种与上海以外地区的前现代和前工业化形态共生的关系。上海也许有20世纪上半期巴黎的现代都市经验，但它只是一种城市现代性，在城市和国家之间缺乏结构性的国家现代主义的总体经验，或者是一种前工业化国家结构内的孤岛经验。真正意义的结构性的都市文化实际上是在20世纪90年代才普遍产生的。事实上，在20世纪30年代民族抵抗前，城市的都市面貌和大众文化的现代性仅限于上海等少数拥有租界的城市，直到抗战以后，现代性才通过民族和政治动员所必须的现代政治组织方式成为一种国家性的政治层面的结构经验。

那么，如何看待1949年到1989年的视觉现代性？从1949年到1976年实际上是一段重返启蒙的时期，但它又是以政治帝国的文化模式表现出来的。

从1949年到1976年间的视觉现象看，个人性的或者个人主义的视觉创作开始为政治大众文化创作所取代。在这一段时期，政治宣传体系通过行政系统的政治组织动用了连环画、城市雕塑、招贴画、陶瓷、像章、瓶画等一切通俗文化的形式。政治帝国和政治意识形态在叙事和视觉层面转换成具体的想象性经验，是这段时期视觉文化的一个核心功能。

启蒙主义实际上包含两个层面：一是解释了现代国家构成的法理基础是社会契约，而这个契约又是以反宗教和皇权的市民社会的自由主义和私有民权为出发点的。另一个层面是从边沁到马克思的现代主义国家理想，即国家在政治上是一个全景监控的体系，可以通过合理化的科层体系，按照一个乌托邦大计划进行统一实施。

战后的社会主义体制，发展出了一套极端的意识形态的全景监控和模塑个人的文化体系。1949年以后，市民社会和商业文化的消失，使中国作为民族国家形成了一个高度一体化的葛兰西意义上的政治社会。［３］在马克思的社会理想中，现代国家可以弥补资本主义市民社会不顾整体利益和前景的弊端，尤其在经济上可以通过对资源的系统调配按照最优的整体蓝图系统地开发世界。而实现这样一个现代理想，不仅在于经济的组织和分配需要统一的规划实施，成员个人的精神模式也需要进行系统的意识形态塑造，以达到构成一个现代性社会机器的理想。［４］1949年以后，文化重建没有朝向对于传统的改造，而是将民族抵抗和解放区的革命变为叙事和视觉神话的表现，解释和传播社会主义，并塑造个人对于国家的自我皈依。连环画是五六十年代大众政治文化的集中体现，五六十年代几乎在视觉和叙事上创造了一种全新的社会主义和革命史的表现模式。在图像模式上吸收了民国连环画和解放区黑白木刻的风格，在故事叙事上当时几乎没有什么可以直接参照的文学范本。20世纪50年代的革命小说创作还未找到完整的像《青春之歌》、《红日》、《铁道游击队》等革命史的神话叙事模型，大规模的文学小说的改变是在20世纪70年代以后，几乎当时所有稍获好评的革命和社会主义题材的小说都被改编成了连环画。因此，不可忽视20世纪50年代连环画的故事和视觉叙事对于后来文学小说叙事的影响。那一时期的连环画故事，像天津出版的“农村互助合作组画库”包含《明确了新道路》、《丰收以前》、《互助比单干强》、《我要走互助合作的道路》、《他是好代表》、《我爱心上的人》等系列选题，主要反映了农村土地革命和公社制生活的日常内容，很多标题直接就来自意识形态政策的政治概念。同样的选题还有上海出版的“中国乡村故事”系列，像《赵百万》、《老孙归社》、《合同》、《小黄牛》、《在肥沃的土地上》、《互助组长王秀兰》等。这一部分连环画表现解放以后农村社会主义的日常生活，包括村落重新建构社会关系、婚姻解放、革命时期分配到个人的土地进行集体化，以及在集体化进程中如何以当地的说服形式改造个人。20世纪50年代连环画的核心价值在于将正面的意识形态的基本概念、政策和案例转化成“现实”的日常生活形态。这一时期的连环画图像吸收了自明清绣像小说插图至民国时期连环画的视觉风格，故事是根据意识形态政策和实践案例编写的，但在人物和故事叙事上尚未神话化，图像上也没有进行象征和夸张。同20世纪60年代中期以后的“文化大革命”美术相比，20世纪50年代以及60年代前期的连环画一直模拟一种真实日常性，人物还没有“好人坏人”的正反派的绝对角色塑造；故事中有不少中间人物（既不是好人也不是坏人）；也有与主题无直接关系的生活细节；正面人物有平民性格，其穿着、举止和生活环境也还原到一种自然主义面貌，都尚未绝对的英雄化。

这一时期，乡村在进行着一种现代意识形态的灌输和政治组织方式的现代改造，连环画不自觉地承担了一种将这种改造进行日常形态的想象性塑造。在五六十年代，对于视觉和口语表达的具体形式的创造，实际上是像连环画这样的大众政治文化使国家意识形态向乡村和城市社会扩散的一种方式。以连环画为代表，大众政治文化和国家意识形态的社会塑造是一种互动关系。并不是一切意识形态实践变为每个人的日常性以后，连环画才去反映它；而是日常性还没有完全成型前，连环画已经在开始想象性建构。连环画参与了这样一种对个人的意识形态日常意识的塑造，这种塑造并不在于概念的灌输，而是在于提供一种另一个“真实”地区的生活日常性，并示范“别的”地区的人民在按照一个新的规则进行社会往来和进入新的社会位置所形成的具体的语言形式和思想方式。实际上，这是一种日常思想形态和表达形式的灌输，从这一角度说，连环画所进行的暗示性影响还要更具体到一种“现时实景”层面，比如农村基层公务员与农民坐在炕头或者走在乡间小巷谈思想，工作受挫的干部在黄昏的山脚徘徊，对反对集体化政策的地主和“坏人”开批判会。这些新的人物关系和站位姿态被组织进一个想象性的“实景”画面，并被认同为一种可以模仿跟从的他者。

大众文化的本质是建构一种可以看见的想象性的具体“实景”，无论是科幻还是神话鬼怪题材。大众政治文化在20世纪50年代以及60年代初期，连环画表现为对日常性生活的描绘，旨在建构意识形态政治实践在“另一个”地区已经很纯粹地发生并朝向完美结局的可信性，从而导致一种政治想象上的心理追随。这种可信性是通过建构生活实景的“拟真”形态或者建构日常“仿像”完成的，很多图像风格甚至还具有一种民国连环画的市井气息。连环画的这种图像的“日常仿真”和意识形态故事的社会诱导构成日后这种体裁的一种表达模式，不过，这一时期连环画的目标似乎还只是在于表明意识形态的普适性和现实可能性。

20世纪60年代后期，连环画的表现内容开始朝向意识形态的美学或者神话叙事演变，题材主要侧重社会主义和革命史时期主体人物人格上的道德神话和个人历程的传奇色彩。上海人民美术出版社在1964年到1972年间出版的《龙江颂》、《焦裕禄》、《老支书的故事》、《区委书记》等，不仅在人物塑造上开始出现新的现代革命叙事模式，即道德上的人格超常性的毫无缺点的绝对英雄形象，以及道德邪恶、在意识形态上被贬抑、日常性上毫无人性细节的绝对“坏人”形象；而且，图像也开始出现超日常性的传奇风格，直至“文化大革命”时期演变成一种近乎浪漫主义的图像风格。像天津人民美术出版社1956年出版的《狱中》、《毛泽东的女战士》、《铁道游击队》等，故事的传奇色彩往往被赋予一种自然主义的实景面貌。《狱中》描写解放前夕一群革命人士最后扒开屋顶不可思议地集体逃狱，但屋顶被扒开大洞的情景和图像细部还是被描绘得仿佛真实可信。后来新版《铁道游击队》系列的一些飞车场面在图像风格上要比老版更富有浪漫主义色彩，人物飞车的瞬间开始飘逸在半空。在“文化大革命”时期，这样的场面在革命史题材的连环画中几乎比比皆是。很多战斗场面的人物动作吸收了“文化大革命”时期京剧电影和芭蕾舞的动作视觉，比如一个战士从一个桌子飞跃到另一个桌子，劈叉开双腿飞悬在半空。样板戏电影发明的一些程式化动作，像右手握手枪扭转45度甩手射击动作，也被广泛吸收，几乎成为那一时期的一种形式美学。

如果说这种方式在这一时期着眼于一种中国式的在土地和村落组织方面的现代政治启蒙，那么在20世纪60年代中期以后的“文化大革命”时期则开始进行现代国家概念意义上体制、文化和道德的辩论，并在电影、小说、招贴画和大字报等方面进行政治神话的象征形式创造，在意识形态上可以将此看做一场重返都市和工业化之前的思想启蒙时期，它实际上是一场大众性的对现代国家在观念上的认知，但采用的又是一种朴素的文学性的想象方式。

革命史和社会主义的神话叙事在20世纪70年代广泛地开始与视觉象征结合，从而构成一个庞大的政治视觉的“红色”符号体系。红色视觉最早可以追溯到左翼时期，即五四文学插图和国统区时期的木刻，那时已形成了珂勒惠支式的批判现实主义的社会受难和救亡的左翼青年的精英受难形象，这种左翼形象更多具有一种自由民族主义色彩。红色视觉的风格，实际上更接近于延续从长征到解放区的视觉文化，尤其像黄镇关于红军长征的速写系列以及后来影响深远的解放区木刻。黄镇的长征速写具有一种天路历程式的宗教气息和浪漫视觉，前者几乎使人对长征感觉到的不是苦难，而是视觉风格上强烈的“在路上”的革命浪漫，这实际上奠定了与国统区左翼文化视觉在美学精神走向上的区分，后者更接近于俄罗斯式的社会批判和陀思妥耶夫斯基式的受难气质。在解放区的木刻中，诸多战争场面的描绘具有德拉克洛瓦式的浪漫主义的绘画构图方式。这有助于吸收中国式的带有英雄主义的现代性表达形式，从带有救亡需求的英雄主义价值观成分到浪漫主义的表现形式的吸收，这都可以看做是在20世纪上半期中国现代文化实质上是一种现代性方式，并不是一种产生自自身结构的真正意义上的现代性。前者还可以看做是具有一种中国演义小说的英雄文化的本土渊源，它到了20世纪二三十年代，开始被改造成吸收欧洲20世纪20年代左翼知识分子主体性的自由民族主义精英文化；在后者的视觉形式层面，一部分代表作品也可以看做是中国版画插图传统对于欧洲近代浪漫主义动态冲突构图的一种吸收，这实际上是一种视觉精神的吸收，不仅是一种形式补充。而从长征到延安的视觉文化，则可以看做一种真正视觉主体性的塑造。

现代主体性在视觉层面的演变，应该作为分析1949年以后红色视觉体系的符号特征的线索。

20世纪50年代和60年代前期，连环画在视觉的象征性上并无明显迹象，它只是试图建立意识形态融入社会日常性的一种市井原貌。这一时期，只有城市雕塑和纪念碑浮雕吸收了苏联的社会主义雕塑风格，这种吸收实际上是使雕塑形象在形体上具有明确的对应阶级政治的角色象征性。60年代中期的《收租院》雕塑将这种角色象征放入一种按照政治概念演绎的政治叙事语境，《收租院》对后来的京剧样板戏从角色到形体、服装、道具、布景等每个视觉层面使用高度的政治象征主义是否有直接影响，这不得而知，但至少在时间上，《收租院》开创了“文化大革命”时期鼎盛一时的政治象征主义叙事和视觉模式的完整雏形。几乎从每一个能看到的视觉层面或者政治道德语境应有的人格和事件可能性，都被赋予了象征意义，可以建立明确的政治符码的能指和所指关系。《收租院》对政治视觉的符号学贡献在于它使美学和象征指涉统一在一个形象中，并且具体到一组组正反派角色在利益冲突的每个流程阶段应有的表情和形体关系。后来的样板戏以及对应创作的现代芭蕾舞剧基本上没有越出《收租院》的政治象征主义模式，除了《红色娘子军》无意识地涉及了一些女性主义政治剧的雏形，其他作品大体上只是在美学形式上更完美，在象征语汇上更符号化。60年代中期值得一提的还有李可染具有政治表现主义风格的《万山红遍》现代水墨，对之后的色彩象征具有影响。

“文化大革命”时期另一个符号高峰就是毛泽东形象。大部分关于毛泽东的视觉图像基本上应从政治帝国时期符号的宰制意义上去看待。“文化大革命”时期几乎形成一个由符号象征构成政治宰制的一体化政治社会，评价这一时期的视觉文化也不宜从政治观念艺术和政治象征主义这样的西方意义的现代形式概念去理解。西方艺术的视觉现代性主要是发生在视觉概念和表现方式的内在变革，中国艺术在这一层面的变革实际上到20世纪90年代初才真正开始。1949年以后的视觉文化，实质上是围绕着政治意识形态的角色来进行叙事和视觉方式的吸收和创造，这种视觉形式更像是各种方式综合构成的一种现代视觉变体，而它的视觉演变也就因此朝向叙事角色的在意义指涉和美学人格化两个象征性层面的符号化方向发展至极。

20世纪60年代中期，惟一没有往这个方向走、又具有巨大社会影响的是刘春华的《毛主席去安源》。《毛主席去安源》应该是这个时期的一个里程碑，它无意识地塑造了一种政治角色的现代性情景。作品实际上只是有明确的人物，并没有明确的概念角色。几乎整个画面处于一种凝神屏息式的风云激荡的不确定感之下，充满着各种无声的张力、情景和角色的晃动感，背景的茫茫虚空与作为中心主体的毛泽东的坚定感形成对应。毛主席的形象和他所处的背景都被处理成一种在两个确定性状态之间的“不确定”的酝酿瞬间，在画面中，毛泽东个人正由一个现代青年知识分子向武力反抗的革命者角色转变，他的“前景”和“背景”都不明确。

《毛主席去安源》可看做是那一时期少有的进行视觉的心理象征表现而没有往符号化方向走的绘画，它表达了主体在“转折”时刻的一种坚定性。尽管作品的主旨在表现领袖在大革命挫折时期的超常坚定性，但这种表达坚定性的画面分量似乎更多让位于一种政治现代性情景的心理象征描绘。

从1949年到1976年，20世纪60年代中期是革命史和社会主义的意识形态视觉文化的一个分水岭。

除了政治象征体系通过视觉文化和艺术构成意识形态政治宰制，从积极的一面看，这一时期至少在内容上进入了朴素的想象性的叙事范畴，开始真正在非民族主义的普适立场上探究现代国家、女性解放、人民、革命、乡村政权和道德主体这些最基本通俗意义的思辨形态。这实际上可以看做是一段通过政治集权的行政力量引导大众政治重返启蒙的时期，和上海20世纪30年代的城市现代性相比，则是真正意义上的国家性的政治文化现代性，只不过这种启蒙与意识形态宰制的运作具有结构上的一致性。

四、1976年以来：从精英现代主义到都市市民社会的现代性



1976年以来的视觉文化总体上经历了一个精英现代主义到都市市民社会的现代性过程。这个过程主要分为三个阶段：1976年到1985年以伤痕美术为代表参与人性和人道主义的文化反省；1985年到1996年左右，视觉艺术主要层面回到了视觉现代主义的内在变革，虽然从1985年到1989年的“前卫艺术”在表现内容上仍然具有一定程度的自由主义知识分子文化批判色彩，但另一个重要倾向是开始试图建构真正意义的先锋派视觉文化；1996年以后，“先锋派”单纯的视觉和观念的先锋性实验基本上告一段落，视觉艺术实际上转向视觉文化的前卫性，主要表现为对于中国社会转型时期既具有自我特征又带有全球倾向的都市文化、青春文化、后意识形态体制、电子视觉以及反西方后殖民文化体系等方面做出自我回应。

伤痕美术像何多苓等人在图像概念上主要是吸收怀斯这样的西方化的图像风格，罗中立的《父亲》也几乎原封不动吸收了克洛斯的超级写实主义。这种前卫方式可以看做是一种形式吸收，而这种形式自身的现代性观念和所要表现的主体性思想并没有内在一致性，它们甚至不在同一层面上。即使在1985年到1989年的“’85新潮”时期，虽然视觉艺术回到了对于视觉先锋派的自我实验的轨道，但严格地说，这更像是一种吸收西方现代主义文化以及视觉特征的精英主义艺术。在“’89现代艺术大展”出现的唐宋、肖鲁的开枪行为，以及像李山等人的表演和黄永?NFDA1?等人的装置，这些西方早期的先锋派形式和1989年时期的社会政治语境的关系也并不同于20世纪二三十年代欧洲的发生语境。二战前的欧洲先锋派面对的是一个逐渐成型的卡夫卡式的抽象的统治结构，资本主义力量和都市文化工业逐渐形成一个没有统治实体的形象弥散而又无处不在的系统控制；而“’85新潮”艺术面对的则是一个庞大的政治实体和实际的意识形态宰制体系，这一时期在视觉上很醒目抢眼，但实质上并不是康定斯基、马列维奇以及达达意义上的先锋艺术，它主要是吸收先锋派形式的自由派精英知识分子文化在政治社会中存在主义式的自我经验表达。卡夫卡式的抽象统治感真正出现于视觉经验实际上是在20世纪90年代后期的青春艺术中。

“’85新潮”艺术在思想性上基本上跟从20世纪80年代中国社会关于西方现代哲学和文学启蒙的社会性思潮，从社会文化角度看，这一时期的社会思潮在现代性的意义上，实质上是试图借助西方现代派文学和哲学的叙事模型，对“文化大革命”形成的政治意识形态文化试图从带有帝国特征的结构经验角度进行自我描述和意识解构。从符号和象征体系对于意识形态的自我结构进行去意识形态化并没有真正进行，80年代中后期，对于西方现代派文化的热情主要反映对于自我的结构解放所需的哲学叙事模型寻求的急切性，但这一时期的思潮实际上并没有真正转向内部，而是转向对于政治体制和实体文化实际的政治社会批判。

1992年到1996年是中国社会转型的一段不确定时期，这段时期，南方以上海、广州和杭州为核心开始装置艺术和观念艺术的实验，像钱喂康等人的概念艺术实验，北京“新刻度”小组的文本实验，张培力等人的Video观念艺术。北方则以北京为核心主要表现为身体和行为表演的“前卫艺术”，如东村马六明、张洹等人行为艺术表演，以1995年的“为无名山增高一米”为代表。20世纪90年代前期出现的艺术特征是回返自我的，这和在20世纪90年代后期70年代生一代人的艺术表现出的自我中心文化有实质的不同。观念艺术和装置艺术的纯粹性具有一种试图进入意识形态之外的“中间地带”倾向，同时，它实际上酝酿着一种更为重要的转向，即1993年前后，国内的“前卫艺术”开始加入国际艺术展览、批评和销售体系，中国“前卫艺术”从20世纪80年代后期的普遍主义艺术观转向更具体的全球主义的后殖民文化视角。

20世纪90年代前期的装置艺术和观念艺术遇到的一个思想盲点，是西方艺术体现在概念艺术和抽象艺术等方面的视觉现代性是不是具有一种普遍主义。观念艺术的纯粹实验经过1992年到1996年间的5年就告一段落，因为体制原因，行为艺术受到了国际展览的鼓励，装置艺术和观念艺术太纯粹的实验很容易被认为太像西方的极限主义或者概念艺术，而被冷落在一边，但后者也的确未能在这5年发展出一套观念形态。我们无法说观念艺术在中国有或者没有普遍的可能性，20世纪90年代中后期比较活跃的观念艺术实际上都是以某种转型时期自我社会回应为基础，很难说是真正的观念艺术。

从20世纪90年代中期开始，行为艺术逐渐发展出一套具有中国本土特征又比较个人化的形态，像何云昌、仓鑫、杨志超等人的表演，反映出一种身体的社会性书写的隐喻，即现代性在中国似乎很难进入视觉内的层面，它的革命实际上发生在通过行为插入产生的现代性境遇。

1996年以后，纯粹的先锋实验转向社会转型和经济增长后产生的后意识形态文化时期视觉表现，以及对于传统、现代史摄影和社会主义文化的重新观看。前者实际上反映出在1992年之后，随着自由市场经济、物质主义、跨国公司和国际流行文化的进入中国，带有意识形态宰制色彩的政治现代性逐渐解体，进入多元混杂的后现代政治性语境。后一种倾向对于过去的重新观看，实际上是一种个人化的将视觉现代性放入历史语境观看的方式，比如洪磊对于19世纪前中国古典花园的影像进行血色迷梦式的现代主义视觉涂改；庄辉对于中国社会各阶层的集体合影中，无名的群体面对镜头影像所隐藏的公共现代性的神秘发现；刘大鸿对于“文化大革命”和法国大革命之间存在的现代乌托邦癫狂的历史相似的同构实验；以及王兴伟对于《毛主席去安源》的自我替换。刘大鸿、洪磊等人的对于历史素材“炼金术”式的现代性视觉实验，基本属于20世纪60年代出生的一代艺术家试图进行的一种美学和政治符码层面的视觉叙事和图像实验。

尤其在像刘大鸿的《双城记》等作品中，可以将这个系列的图像与黄镇的长征速写、解放区木刻、20世纪五六十年代连环画、“文化大革命”美术看做一个本文化过程，长征战士完成了身体力行和空间建构，经过浪漫化和传奇化，演变为具有严密叙事和视觉象征的意识形态符号体系，现代性实际上完成了这样一个过程，而内在的现代性实质上在于一种本文化的视觉和叙事符码游戏层面的重构。

这个视觉历程可以看做是一个中国通向现代的视觉想象，一路上充满了意识形态和社会日常性的迷离混杂的爱恨情仇式的现代境遇。这也是一个过程，逐渐政治意识形态化，演变为文化宰制和红色的符号帝国，以及去意识形态化。至少这样一个结构的哲学性和历史化的演变集合了现代政治、经济和文化的几乎众多重要的因素，其政治结构的复杂程度和爱恨情仇的深度有别于中国以往任何一个时代，这个历史演变的结构具有它自己的不同于西方的现代性特征。如果按照单一的线性模式去判断，这个现代性就不复存在。

到20世纪90年代后期，中国社会实际进入了一种都市市民社会的现代性，90年代末以及近期的青春艺术和都市艺术已经表现出明显的文化特征，就是说，现代性的物质意义正在变为一种新的市民社会的意识形态，比如都市摩天高楼和购物天堂，对于流行文化和商品的符号和形象消费等，都表现为一种亚洲社会缺乏宗教根源和精神乌托邦对新的在此环境的无止境的虚无追逐。

通往现代的路实际上并没走完，只是现在到了是回到内部还是沿着物质公路的表面逃亡的十字路口。

(朱其，艺术批评家，独立策展人)

注释［1］关于上海20世纪三四十年代的都市文化现代性，参见［美］李欧梵：《上海摩登：一种新都市文化在中国(1930—1945)》，北京，北京大学出版社，2001。

［2］参见［美］阿里夫·德里克：《市场、文化、权力：中国第二次“文化革命”的形成》，载《文化研究》，第3辑，天津，天津社会科学出版社，2002。

［3］葛兰西在《狱中札记》中把“政治社会”和“民间社会”看做是两个分立的体系，“民间社会”首先在于自治特征。参见［意大利］葛兰西：《狱中札记》，北京，中国社会科学出版社，2000。

［4］关于现代性和政治结构以及庞大的现代组织技术的关系，参见［英］齐格蒙特·鲍曼：《现代性和大屠杀》，北京，译林出版社，2001。

来源：网络