回答者：张晓刚
时 间：1996/ 8 /2
地 点：成都沙子堰
发表在《画廊》杂志1996年双月刊第5、6期P8-11
岭南美术出版社
黄专：“大家庭”标志着“中国经验展”之后，你的作品的一次根本性的变化，类似炭精画法和典型的中国集体照图式的确为中国当代艺术的视觉方式和意义方式提供了一种新的图像志。请问这一变化主要是观念层面的，还是语言层面的？它的意义指向是什么？
张晓刚：谢谢你对我近期作品的高度评价。我想这几年可能是中国艺术家最难堪的年代了。在各种艺术样式都已十分饱和的今天，从未体会到“选择”是如此的重要，以至于选择本身往往体现出某种个人的艺术感觉。同时，在今天，绘画究竟还能做些什么呢？如果从样式和材料的“革命性”角度来看，我想绘画可能已经真的无所事事了。“前卫”的含义在绘画中似乎已成为了某种勉为其难的事情。进入“后现代”之后，架上绘画的再度介入，仿佛在消解“前卫”的“革命性”意义的同时，又使国际艺坛有了一些新的话题。如果从视觉语言与观念的高度来看，绘画还能做的，或者说应当做的，是如何转换绘画语言的习惯方式，传达出某种当代的感觉。也就是说，绘画不再以“绘画的身份”出场，而是以表达观念的一种视觉方式介入当代问题。对我来讲需要把握的重点就在于不用“绘画的标准”来进行绘画，如此将错就错，以求达到一种感觉的纯粹。也许这就是我为何以炭精画和家庭照的图式作为我绘画感觉的重要参考的一个基本理由吧。另外，我总觉得一个艺术家在创作某一种作品时，往往很难把观念和语言对立起来思考，不可能先当一个哲学家，再去设法寻找某种艺术样式来代替自己的观念。人与人在观念上常常可能会有相似的地方，但在语言感觉上却是有很大差别的。我认为绘画最后仍是落在一个语言的层面上，表达的高度水平如何，使我们可以作出一些相应的判断。也就是说，艺术家最重要的是你对哪一种语言真正有感觉？你是否进入某种语言状态了？一件作品如果仅仅是观念的符号，我认为是远远不够的。对我来讲，观念和语言常常是同时产生的，有时甚至是先对某种语言产生了感觉，由此又引发出观念上的认定，这样反反复复，逐步走向一种极致。具体来讲，1993年我刚开始画“全家福”时，是基于被旧照片的触动。我无法说清楚那些被精心修饰后的旧照片究竟触动了自己心灵深处的哪一根神经，它们使我浮想联翩，爱不释手。经过一个阶段后，我才逐步认识到，在那些标准化的“全家福”中，打动我的除了那些历史背景之外，正是那种被模式化的“修饰感”。其中包含着中国俗文化长期以来所特有的审美意识，比如模糊个性，“充满诗意”的中性化美感等等。另外，家庭照这一类本应属于私密性的符号，却同时也被标准化意识形态化了。正如我们在现实中体会到的那样，我们的确都生活在一个“大家庭”之中。在这个“家”里，我们需要学会如何去面对各种各样的“血缘”关系——亲情的、社会的、文化的等等——在各式各样的“遗传”下，“集体主义”的观念实际上已深化在我们的意识中，形成了某种难以摆脱的情结。在这个标准化和私密性集结在一处的“家”里，我们相互制约，相互消解，又相互依存。这种暧昧的“家族”关系，成为我所想表达的一个主题。在具体的处理上，我试图去突出一种“再修饰”的过程。而且只能停留在某种心理状态的层面上，重复的描绘一张张十分模式化的“美丽的”面孔。表面平静如水，但却充满了各式各样的内心情结。
黄专：《大家庭》是如何选择照片的？它的创作步骤是如何完成的？
张晓刚：开始时我还比较忠实于从照片中获得的东西，包括不同的人物形像和一些服饰等细节。1994年后，我意识到我只需要画“一个人”。他可能是男的，也许是女的，只不过是从发型和服装上的界定而已。这样更能够突出“家庭”的主题和中性文化的感觉。于是照片从此只为我提供一种构图和氛围的参考。我把照片分为“全家福”、“同志照”、“情人照”、和“标准像”几个类型，然后以一个人的面孔作为模式，重复出现在不同的画面上。有人说我是反绘画的画家、反肖像的肖像画家，也许是基于这种对无生命状态的复制感而获得的印象吧。也曾有人向我提议采用其他办法来表达准确的复制效果，但我更喜欢用手绘形成的“偏差感”，因为这样可以加强某种“近亲繁殖”的感觉。为了画出某种虚幻和阴柔的冷漠感、距离感、我的作画步骤必须非常严格，用很薄的颜色一层一层地平涂上去，每一层都是重复上一层的工作。一般一个面孔要涂上四——五层。最后再用很干涸的颜色画出人脸上的光斑，形成两种不同的肌理对比。总的来讲，这几年我在绘画上所做的工作，就是不